Commentaire pédagogique

Artisan est un solo de la pièce Imago créé en 1963. Nikolais y affirme sa vision d’un théâtre total abstrait.

Cet Artisan est un ouvrier qualifié de l’espace. Il fabrique et crée l’illusion d’interagir sur scène avec l’espace et l’environnement. Dans ses gestes uniques et la simplicité de ses déplacements, il atteint un degré de richesse inégalé. En se servant méticuleusement, avec précision et invention de ses mains, de son dos, de ses jambes et de sa tête, l’Artisan crée un vocabulaire et une voie de communication qui intensifient les forces naturelles de la physique comme la gravité, l’inertie et la résistance.

Grâce à son adresse, l’Artisan est emmené à un niveau d’effacement de l’ego et d’engagement qui l’immerge totalement dans le processus.

L’objectif est d’amener l’espace environnant vers les niveaux d’expression d’un artiste.

Musique :

La matière sonore de cette pièce, composée par Alwin Nikolaïs, donne au danseur un sens de la durée de chaque segment. C’est à lui de trouver le phrasé intérieur rythmique pour parvenir à des repères musicaux spécifiques, sans dommages pour la chorégraphie et sans devenir esclave du son.

Le danseur commence en croisant ses mains au niveau des poignets sur sa poitrine, déjà poreux vis-à-vis de l’espace en indiquant la direction horizontale que le corps va suivre. Il entre rapidement dans l’espace, mené par ses mains et avec une forte projection vers l’extérieur, dans une direction bien nette. Il enchaîne par un virage à 90 degrés, qui définit un espace carré avec lequel le danseur va travailler.

Puis vient une série de pliés en seconde, pendant que le danseur se sert de sa tête, de l’action de ses jambes, isole poignets et mains pour parvenir à un point d’immobilité grâce au balancement rapide des bras et au fléchissement des mains.

Il ne faut pas confondre l’équilibre atteint ici avec une prouesse technique : c’est plutôt une affirmation d’énergie qui débouche sur un point d’équilibre et de tension.

Le danseur relâche cette énergie et quitte l’immobilité en se servant de son dos et en laissant agir la gravité. Le changement et l’enroulé du dos créent un rythme dynamique et donnent au dos une texture expressive. Le dos devient instrument de musique.

Le matériau chorégraphique de la seconde position est répété pendant toute la pièce, permettant de passer d’un thème à un autre. C’est au danseur que revient le rôle de conserver à cette matière son aspect et sa sensation de fraîcheur, de nouveauté, sans tomber dans le répétitif. Pour y parvenir, il lui faut trouver de nouvelles relations à l’espace, des changements rythmiques et des nuances, préciser la sensibilité des mains, des poignets et des doigts et aussi la façon avec laquelle le danseur entre en relation avec l’espace extérieur et converge (grains) dedans.

Mains et doigts deviennent les instruments du sculpteur, ou font office de brosses qui mettent en vie l’espace. L’attention sera portée sur le détail, l’envergure, le poids, la relation et la qualité, toutes ces approches visant à faire de l’espace la star de la pièce.

Il ne faut pas oublier que l’intention et la source vitale de la pièce doivent être générées de manière interne et se diffuser au-delà des membres et des extrémités. Une fluidité cinétique doit être présente, tangible et excitante à regarder. Pour ce faire, il est bon d’utiliser souvent la poitrine, le torse et le dos. La philosophie qui sous-tend la pièce comporte une caractéristique très spécifique : être capable d’isoler différentes parties du corps simultanément, mais avec des qualités, un but, des vitesses et des directions différents. Rendre cela doux, naturel et non étrange ou raide : voilà où réside la difficulté.

Au moment des sauts, le danseur fait preuve de ses capacités physiques, de sa souplesse et du contrôle de son corps. Il souhaite élargir son échelle d’action, trouver la liberté hors sol, montrer ses compétences et son sens du contrôle. Le plus important est son désir de voir la relation entre gravité, poids, légèreté et suspension à l’acmé des sauts.

Livret pédagogique : http://www.culture.gouv.fr/Thematiques/Danse

Alwin Nikolais, né le 25 novembre 1910 à Southington dans le Connecticut aux États-Unis et mort le 8 mai 1993 à New York, est un danseur, chorégraphe et professeur américain particulièrement actif en France de 1970 à sa mort. Grande figure de la danse moderne puis contemporaine, il fut pionnier dans la réalisation d'œuvres multimédia et créa une forme de spectacle total, au sein duquel était donné la même importance aux danseurs, à la lumière, à la scénographie, et à la musique.

Source : Wikipedia France

En savoir plus : nikolaislouis.org

Alberto del Saz, co-directeur artistique de la « Murray Louis and Nikolais Dance Company » ainsi que directeur de la Nikolais/Louis Foundation pour la danse, a été artiste au sein de la Nikolais/Louis Foundation pendant 35 ans et se consacre à l’héritage artistique, la conservation et la transmission du patrimoine et du répertoire d’Alwin Nikolais.

Il est né à Bilbao en Espagne. Jeune, il a étudié le patinage sur glace et a fait une carrière d’athlète. En 1980, il est devenu champion national espagnol de patinage artistique. Sa première formation de danse a été reçue au sein de l’école d’Alwin Nikolais, the Nikolais/Louis Dance Lab, auprès des grands professeurs : Hanya Holm, Alwin Nikolais, Murray Louis, Claudia Gitelman, Tandy Beal, Beverly Blossom et d’autres.

En 1985, Alberto del Saz fait ses débuts comme soliste principal dans la compagnie et tourne dans pratiquement chaque continent.

Il est responsable de la reconstruction du répertoire d’Alwin Nikolais et le met en scène dans de nombreux contextes, universitaires et professionnels dans le monde entier. Citons : l’École des Arts de Caroline du Nord, l’École Juilliard, le CNSMD de Paris, la Ririe-Woodbury Dance Co, le Ballet Joffrey de Chicago, l’Université de Washington, l’Université de l’Illinois, Rutgers Université d’État, Bringham Université, le Centre national de danse contemporaine d’Angers, l’Université de l’Utah du Sud, George Mason University, le Conservatoire de Boston, l’Université de l’Utah, Marym College, Hunter College, Marymount Manhattan College, Barnard College, Montclair State University…

Son travail est également financé par NYSCA, en collaboration avec le Théâtre de Glace de New York. Il chorégraphie actuellement pour la patineuse artistique, médaillée de bronze au championnat du monde, Nicole Bobek, et pour Philippe Candeloro, médaillé de bronze olympique.

Dirigeant de la société de production La Huit depuis 1990, Gilles Le Mao produit et réalise pour le compte de la Délégation Générale de la Création Artistique, plus de 300 variations des « Epreuves de danse » depuis 1996.

Producteur délégué de quelques 400 programmes audiovisuels et cinéma à La Huit, il réalise aussi des grands entretiens sur des personnalités de l’ethnologie, de l’architecture, du paysage et de l’histoire de l’art avec le Ministère de la Culture. Prix coup de cœur Musique du Monde 2009 de l’Académie Charles Cros pour le film « Les tambours de Tokyo », il réalise une cinquantaine de concerts documentés sur le jazz, les musiques du Monde et la musique classique depuis 1999.

Il est par ailleurs membre de diverses commissions sélectives cinéma depuis 2009 au CNC et en région Limousin, Normandie et Grand-Est. Depuis 1995, il intervient avec le Ministère de la Culture - Drac Ile de France en lycée et BTS section cinéma et production.

La Technique Nikolais :

La pensée philosophique de la danse qui accompagne l’approche d’Alwin Nikolais est singulière dans le monde de la danse moderne par le recours au concept d’abstraction. La technique qui en découle engage une approche libre, non formelle du mouvement afin de révéler la singularité unique de chaque danseur.

« Comme à New York où Nikolais dirigeait son école ouverte en 1948, le CNDC d’Angers fournissait surtout à chaque danseur des outils indispensables aux compétences de l’apprenti chorégraphe. Grâce au cours d’improvisation, intitulé theory class, et à celui de composition chorégraphique, on y aiguisait quotidiennement le regard sur le corps dansant, avec l’utilisation d’un lexique complet et des notions-clés permettant d’analyser le mouvement et de relancer constamment le jugement critique. Le geste unique y était constamment encouragé, sans enfermement, avec un esprit de liberté permanent ». Marc Lawton

L’entraînement technique à partir de concepts issus de la modern dance (en particulier ceux élaborés par Laban) apportent un approfondissement de la force, du contrôle et de l’écoute rythmique. Au-delà de ces acquisitions, il s’agit de comprendre et de ressentir la pensée qui sous tend le travail corporel. Ainsi, la théorie et la philosophie de Nikolais engage comme moteur et seule tâche du danseur, la mise en mouvement, avec la motion.

« Si mon art était celui du mouvement, il était essentiel que je le fonde sur un choix infini de polarités variables, que je nie la définition contraignante, appauvrissante, par laquelle la société oppose l’homme à la femme, le yin au yang, et que je refuse toutes les gestuelles simplistes qui en découlent. Il semblait que la nouvelle liberté de l’homme dépendait de sa capacité à se libérer de la centralisation et à faire le choix de la multipolarité ». Alwin Nikolais

L’exploration de l’espace, du temps, de la forme et de l’énergie-flux (Nik emploie ici le terme de « motion ») dans une approche singulière, de la même manière le dialogue avec la gravité, la conscience spatiale, le rythme et le « moteur » du mouvement inhérent à chacun, sont des bases de travail quotidien, utilisant des parcours, enchaînements au sol, mise en en jeu du centre et de l’engagement dans l’espace, parfois en recherche de virtuosité.

« Le mouvement écrit désormais l’espace alors qu’auparavant il était écrit dans l’espace par son écrivain, acteur-danseur, souvent lui-même prête-nom de l’auteur ». Elie Goldschmidt

Le concept de « Geste Unique » est ancré profondément dans l’idée que la danse relie le corps, l’esprit et l’âme. Cela engage un effort créatif pour explorer de manière plus fine les composantes du moment traitées dans le processus créatif afin de les rendre visibles. L’exploration, la résolution des questions dans les improvisations de groupe et en solo sont utilisées pour élargir et enrichir le potentiel d’invention du danseur autant que la maîtrise corporelle.

Envisageant la technique comme un moyen et non comme une fin, Nikolais ne demande pas à ces danseurs d’incarner des personnages en laissant place aux sentiments, mais simplement de danser dans le cadre des environnements théâtraux crées par son génie novateur tant dans le domaine des costumes, que des lumières ou du design scénique.

Les quatre principes fondateurs

« Lorsque Nikolais parle des notions (principales) qui sous-tendent sa pensée, son esthétique et son enseignement, il privilégie ce qu’il appelle les Big Four (grands quatre). Laban avait eu dans les années 1920 la même démarche et il est intéressant de mettre ces deux initiatives en parallèle, puisque Nikolais n’a gardé de Laban que deux concepts sur quatre : l’espace et le temps. Écartant en effet la terminologie du poids/force et du flux d’énergie, Nikolais redistribue ces notions et met au point, trente ans après Laban, deux nouveaux principes, celui de motion, et celui de shape ». Marc Lawton

Forme

La capacité du danseur à contrôler les formes qu’il génère peuvent faire penser à ce que l’on voit dans le domaine du sport en tant que formes corporelles. Cependant, ce qui engage une forme dans l’acte de danse va bien plus loin que le fait de réussir l’accomplissement d’une forme correcte permettant de réaliser un objectif technique et sportif. Les fonctions de la notion de « forme » (shape) en danse sont plus complexes et fines. Ce n’est pas son apparence extérieure qui est révélée dans cette approche mais ce qu’elle met en jeu intérieurement.

« Quand on tient ses bras en cercle devant soi, deux éléments sont présents : il y a la forme circulaire des bras et il y a l’espace circulaire cerné par les bras. Comment un danseur peut-il montrer cette différence de façon assez claire, afin que le public sache s’il s’agit d’une forme circulaire des bras ou d’un espace circulaire ? C’est pour le danseur une affaire de concentration et d’utilisation de l’énergie. Le sens de la forme est complètement dans la peau. Le danseur retient son énergie dans ses limites physiques, dans sa peau, ses os, ses muscles. » Michael Ballard

Espace

L’héritage de Laban et de Holm est immense en ce qui concerne l’approche de la notion d’espace chez Nikolais. C’est dans sa « choreutique » et son « harmonie spatiale » que l’espace est surtout présent, ainsi que dans les exercices (gammes) pratiqués à l’intérieur de l’icosaèdre.

« Un désir intense est né, celui d’entrer en contact avec l’espace invisible. Ce désir de tendre vers l’espace est le plaisir de bouger. Tout mouvement tend vers l’espace, à la fois l’espace autour de nous et l’espace en nous ». Rudolf Laban, « Vision de l’espace dynamique ».

Il est facile d’appréhender l’espace de manière superficielle et sans le support d’une forme, d’une texture, on reste dans l’immatériel, ce qui peut amener le danseur à croire s’en préoccuper alors qu’il n’a pas d’outils pour le rendre visible, le transformer. Le vide, le vacant sont aussi à prendre en considération, ainsi la notion d’espace dans le travail prend des valeurs extrêmement variables et infinies, de la même manière que dans une pensée macro-cosmique. En d’autres termes, l’espace est généralement mesurable quand un point de référence est visible. Il est possible de projeter une ligne, de dessiner un volume. Cela peut être proche du danseur ou dans le lointain. Mais ce qui est engagé derrière ces projections va bien plus loin.

« Quand le danseur crée d’autres limites linéaires ou des volumes dans l’espace par son action, il les rend visibles et vivantes par la texture qu’il donne à son corps (textural behaviourism) – tout ceci requérant une prise de conscience et une concentration intenses de sa part par rapport aux implications spatiales. » Alwin Nikolais

L’espace quand il est qualifié par des mesures peut être circulaire, carré, triangulaire, ovale ou tri dimensionnel. Il peut être un cube, une pyramide, une sphère. Il n’a cependant pas de caractéristique avant d’être adossé à un critère relatif extérieur, avant qu’une conscience lui donne matière.

« Quand on a affaire à l’espace, il vaut mieux ne pas le considérer comme un vide invisible, mais plutôt comme une toile vivante, vibrante, parcourue de sons et d’ondes lumineuses et bombardée par d’invisibles particules ». Alwin Nikolais

Temps

« Nikolais insistait d’emblée sur le besoin de séparer temps métrique et temps gestuel, le deuxième ayant été longtemps assujetti au premier dans la proximité que l’art de la danse entretient avec la musique. »

La danse est définie dans les dictionnaires comme un enchaînement de pas et de mouvements du corps effectués en rythme sur une musique. Si le rythme est en effet central de la danse, la notion de temps dans l’approche abstraite qu’en fait Nikolais élargit de manière infinie la relation de l’un à l’autre. Ici, la chorégraphie repose sur la perception et la sensation du temps plutôt que sur une pulsation mécanique et rythmique. Cette relation que le danseur établit avec l’expérience de la durée, l’écoute de ce que produit un son en élargissant à l’extrême celle-ci (un vide, un événement, une vibration…) participe de l’élan vital de la danse.

« Aussi évident que merveilleux, le temps intérieur des souvenirs côtoie le temps extérieur de la réalité, le temps de la distance spatiale ou de la présence microscopique (…). Asservir la danse aux simples pulsations et mesures, c’est ignorer la connaissance et l’étonnement infini que procure le temps (…). Aussi flou pour la science que soit le temps, sa substance magique est à la disposition du danseur ». Alwin Nikolais

« Je me suis demandé en quoi consistait la sensation attachée au « lent ». À propos de l’arrêt, que signifie « combien » quand on demande combien dure un arrêt ; qu’entend-on par quand, lorsqu’on demande : quand est-ce qu’on redémarre ? Tout ceci se travaillait en cours, l’expérience visant à identifier ce que l’on ressentait ». Alwin Nikolais

Motion

« En tant qu’art, la danse est l’art de la motion et non du mouvement ». Alwin Nikolais, « Motion » que Nikolais lui-même ne souhaitait pas traduire, affirmant que le concept dépassait la notion de mouvement, s’appréhende comme le cœur de sa technique et du sens artistique qui lui est attaché. Lié au temps et à l’espace, ainsi qu’à toutes les dynamiques du mouvement, « Motion » permet d’explorer chaque composante séparément. Il est possible de goûter la nature de la gravité, du momentum, les sensations et la rigueur mathématique du temps, les volumes et étirement de l’espace, en isolant chaque facteur afin d’en sentir les composantes sensibles et physique. Au-delà de ses connaissances corporelles fines, le danseur met en jeu avec la « Motion » beaucoup plus que la simple mise en mouvement des os, des tendons, muscles et nerfs.

Tandis que le mouvement implique une matière déplacée, la « motion » sous-entend de quelle manière se passe l’action.

« Fondamentalement, le propos du danseur n’est pas de travailler la folie, la joie, la tristesse (mad, glad, sad), etc. Dans son langage, il s’occupe plutôt de textures : léger, lourd, épais, mince, doux, dur, grand, petit, etc ». Alwin Nikolais

…la formule « motion, not emotion » est devenue une signature de la pensée de Nikolais. Cette insistance à faire de la motion le centre du propos du danseur et de la danse, et de l’assigner à en être le moteur de son esthétique de créateur, provient à la fois d’un souci d’affirmer une conviction profonde et de la conscience des nombreux obstacles à vaincre. Sa danse abstraite (ou plutôt son « théâtre abstrait ») rencontre en effet à ses débuts des réactions négatives, des moqueries, de l’incompréhension et des accusations de « déshumanisation », surtout de la part de la critique. Réagissant aux « drames dansés » de Martha Graham ou aux pièces de José Limon qui triomphent aux États-Unis à l’époque, Nikolais se montre sévère, y voyant surtout du mouvement émotionnel, qu’il définit comme « mouvement qui subit une certaine condition qui a pour effet d’altérer la nature de son action » et des préoccupations égocentriques, érotiques et « psychodramatiques ». Les danseurs (souvent les chorégraphes eux-mêmes, virtuoses) incarnent des personnages littéraires, patriotiques ou des héros de la mythologie, dans des pièces qui s’inspirent des tragédies grecques, de Shakespeare ou des sœurs Brontë autant que de l’histoire des États-Unis.

Sources :

- Thèse de Marc Lawton A la recherche du geste unique : pratique et théorie chez Alwin Nikolais.

- Alberto Del Saz.

- Le geste unique, Alwin Nikolais, traduction Marc Lawton, édition Deuxième Époque.