Présentée ici comme « variation fille », elle peut être interprétée sans différenciation de genre.

L’espace est à ajuster en fonction des lieux dans lesquels travaillent les élèves tout en maintenant la différenciation entre prise d’espace/dessins des trajectoires et espace proche/kinesphère.

Les éléments fondamentaux

1) Cette variation est construite sur une alternance de tensions/détentes qui nécessite pour l’élève une capacité à varier son tonus, retenir son poids, ou le donner, passer de l’équilibre au déséquilibre et inversement, s’engager dans une accélération, freiner ou accumuler de l’énergie pour la libérer ensuite.

Pistes de travail à titre indicatif :

Des ateliers autours de qualités de mouvements variées et sur les différentes vitesses pourront aider les élèves à aborder cette variation : choisir des qualités contrastées et passer de l’une à l’autre ; improviser sur le thème des vitesses de mouvement (chacune séparée) puis passer de l’une à l’autre ; aborder également les notions d’accélération/décélération ; travailler sur l’idée de compression ou d’étirement du mouvement pour chercher une accumulation d’énergie ensuite libérée.

Le travail autour de la gestion du poids du corps, des transferts d’appuis et de la relation à la gravité seront également à privilégier : le sens du poids et de la suspension, les balancés, rebonds, élans, mais aussi transporter/déplacer son poids en restant dans un certaine tonicité/soutien etc.

2) Le sens du toucher y est particulièrement présent : La main qui caresse, ramasse, qui attrape, creuse, cache, qui presse, qui transperce, qui prolonge, qui dessine, qui effleure, qui devient point d’appui, qui entoure, se détend, rejoint, découpe… Elle n’est pas « séparée » du reste du corps, elle engage le bras, en lien au dos, et permet de créer des oppositions dans le corps. Les appuis seront parfois anticipateurs pour se stabiliser puis les mains prolongeront leur action.

Pistes de travail à titre indicatif :

Les mains tactiles, expressives mais aussi support (appui sur le sol), sont à éveiller par des propositions pour ressentir en premier lieu les différentes parties (paume de chaque main, dessus, dessous, côté, doigts, comment elle s’articule). La perception de la peau est essentielle : fermer les yeux pour découvrir les détails de sa propre main mais aussi du poignet et de l’avant-bras (auto-contact), effleurer ses mains, se les frotter, les presser ensemble, les frapper ensemble de différentes façons (en écouter les variations de sons), tapoter doigts contre doigts, les poser sur le sol, les presser sur le sol, les décoller etc.

La main sensible mise en lien avec la pronation/supination, en dialogue avec le coude, dans la relation ou dissociation avec les rotations de l’humérus, en connexion avec l’omoplate et la colonne vertébrale précise les intentions et la gestuelle.

3) La mobilité de la colonne vertébrale dans les différents plans, son engagement dans le mouvement, son inscription spatiale, sa capacité d’ajustement, ou son rôle de lien entre les parties du corps, et/ou de soutien sont à mettre en évidence pour les élèves. La relation entre les ceintures scapulaire et pelvienne est également un point à mettre en jeu.

Pistes de travail à titre indicatif :

Les élèves auront besoin de situer la manière dont la colonne vertébrale est engagée dans le mouvement ; ses différents rôles ou actions peuvent être abordés de façon ciblée pour développer une finesse dans le mouvement.

Par exemple, faire la différence entre : la colonne soutien/appui interne pour déployer les membres ; la colonne mobile orientée dans l’espace qui entraine ou demande d’ajuster les autres parties du corps ; les bras qui agissent en premier et entrainent la colonne vertébrale ; la stabilisation des appuis pour engager la colonne ; la stabilisation de la tête pour mobiliser le reste de la colonne et du corps ; la mobilité de la tête qui entraine la colonne en succession ; la mobilité de celle-ci dans la détente et le jeu de poids/suspension ; le jeu des ceintures scapulaire et pelvienne dans l’anticipation de l’une par rapport à l’autre (en succession) entrainant des spirales/torsions dans la colonne vertébrale, etc.

4) La qualité des transitions entre les différents éléments sera favorisée par un pied tactile, capable d’anticiper les transferts de poids, de chercher le contact avec le sol, d’être actif dans le repoussé, de favoriser la réception, de glisser, de brosser, de s’étaler, d’être appui…dans une clarté des rotations de jambes, parallèle et en dehors. La variation est proposée sans chaussettes pour pouvoir « prendre des informations grâce à la peau des pieds ».

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Pistes de travail à titre indicatif :

Tous les exercices permettant de développer la perception des pieds, leur tactilité, leur habileté faciliteront l’accès à l’assimilation de la variation ; par exemple proposer de les ressentir dans la rencontre avec des matières différentes les yeux fermés les éveillera de façon sensible : éponges, tissus doux, sacs plastiques, couverture épaisse, farine/sable fin dans une bassine etc. (3 ou 4 matières différentes). Puis improviser en laissant émerger les qualités qui en découlent ; cibler ensuite les différents types de contact avec le sol : l’accueil du sol/l’accueil du pied, l’appui du milieu du talon et/ou de l’avant pied, la propulsion, l’ancrage, la finesse de certains glissements de l’avant pied en fin de mouvement, etc.

5) La relation à l’espace et la prise d’espace sont également autant d’éléments à souligner : l’espace autour de soi est à sculpter, mais il faut aussi pouvoir chercher à se déployer, à s’élancer dans de grandes trajectoires (sans « chuter » dans le sol), à compresser l’espace, à le dilater, le remplir.

Pistes de travail à titre indicatif :

La grande circulation en spirale est à travailler avec l’idée d’envelopper, en déplaçant la colonne vertébrale dans l’espace (prendre le repère sacrum / occiput) ; il est intéressant de proposer aux élèves d’explorer des trajectoires en courbes en portant attention au regard qui glisse dans l’espace pour trouver la fluidité du déplacement. La mise en évidence des 2 côtés du corps est importante pour percevoir que le côté extérieur à la courbe réalisée (convexe) a plus de trajet à faire, et qu’il faut laisser la spirale de la colonne s’effectuer.

Il est essentiel au moment des transitions, dans l’intervalle « déséquilibre/course » de rester « au-dessus » du sol pour garder un sens de continuité dans le parcours (énergie accumulée à libérer dans l’horizontalité du déplacement).

Le regard est à souligner car il permet de faire émerger la profondeur de l’espace et l’inscription du mouvement (espace intime, espace proche, atteignable, au loi, projection).

6) La chorégraphie s’organise musicalement en plusieurs parties :

 L’introduction avec les résonnances instrumentales (en lien avec les tensions détente recherchées dans le mouvement).

 La structure de 5 temps (débute après le tour et la pression des mains, pour transpercer).

 La présence des balais vers 0’48, pour aller poser les mains au sol après le grand plié.

 La partie ternaire à 1’04 après le grand déplacement en spirale, pour débuter les balancés (avec 3 croches puis la basse qui fait son introduction).

 Le retour au calme pour le sol et se déposer avant de rouler (fond jardin).

 La reprise du 5t : à 2’05 les sons en résonnance annoncent la fin (partie au sol).

Pistes de travail à titre indicatif :

Il est conseillé de travailler en premier lieu les phrases dansées sans musique pour vivre et trouver les intentions, les changements toniques, les alternance tension/détente dans le corps. La respiration (sans la contraindre) est un facteur essentiel dans cet apprentissage pour faire émerger la musicalité de la danse.

La rencontre avec la musique « matière », « partenaire », « appui » est centrale pour développer un dialogue sensible.

Sophie CHADEFAUX

Sophie Chadefaux est actuellement directrice des RIDC, professeur au Conservatoire à rayonnement régional de Paris et chargée de mission pour la coordination au Conservatoire à rayonnement départemental de Gennevilliers.

Après un parcours initial au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, aux RIDC, puis au CNDC d’Angers, elle travaille principalement avec des chorégraphes contemporains qui tissent des liens avec d’autres danses, arts, ou espaces (cie Duquesne, Cie Prana/Lestrehan, Cie Courrier Sud/Bati, etc.). Elle s'engage également dans la performance en collaborant avec différents artistes (musiciens, peintres, danseurs) et développe ses recherches chorégraphiques personnelles. Elle rencontre Odile Duboc en 2001 et danse pour la Cie Contre Jour jusqu’en 2010.

Professeure titulaire du certificat d’aptitude (CA), du diplôme d’Etat (DE) et du certificat de spécialisation en Analyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dansé (AFCMD), elle est formatrice depuis plus de 25 ans auprès du public pré-professionnel tant sur le plan technique (formation du danseur/EAT) que sur la formation pédagogique du Diplôme d’Etat de professeur de danse. Elle s’investit également auprès des très jeunes (éveil/initiation) pendant plus de 10 ans, développe les cursus dans plusieurs conservatoires, et s’engage dans la recherche en improvisation/composition avec les élèves.

De 2008 à 2010, elle est pédagogue référente au Centre de recherche et de composition chorégraphique (CRCC) à Royaumont et s’attache à mener des projets danse en milieu scolaire en relation aux créations chorégraphiques des jeunes chorégraphes impliqués dans le projet « Transforme » porté par Myriam Gourfink, mais également autour de l’espace/l’architecture.

Né dans une famille de musiciens, Benjamin se passionne pour la batterie puis le monde des percussions. Il étudie au Conservatoire de Montpellier où il obtient son prix et suit en parallèle des cours de jazz. Jouant dans divers projets artistiques, son éclectisme l’amène à accompagner des cours de danse contemporaine et jazz.

Actuellement formateur musical du danseur aux RIDC, Il développe sa collaboration avec Sophie Chadefaux depuis plus de 10 ans. Accompagnateur des classes de danses aux Conservatoires à rayonnement régional d’Aubervilliers La Courneuve et de Paris, il s’intéresse aux liens entre le mouvement et la musique pour porter, soutenir le danseur et l’aider à trouver les états de corps.

Dirigeant de la société de production La Huit depuis 1990, Gilles Le Mao produit et réalise pour le compte de la Délégation Générale de la Création Artistique, plus de 300 variations des « Epreuves de danse » depuis 1996.

Producteur délégué de quelques 400 programmes audiovisuels et cinéma à La Huit, il réalise aussi des grands entretiens sur des personnalités de l’ethnologie, de l’architecture, du paysage et de l’histoire de l’art avec le Ministère de la Culture. Prix coup de cœur Musique du Monde 2009 de l’Académie Charles Cros pour le film « Les tambours de Tokyo », il réalise une cinquantaine de concerts documentés sur le jazz, les musiques du Monde et la musique classique depuis 1999.

Il est par ailleurs membre de diverses commissions sélectives cinéma depuis 2009 au CNC et en région Limousin, Normandie et Grand-Est. Depuis 1995, il intervient avec le Ministère de la Culture - Drac Ile de France en lycée et BTS section cinéma et production.

Numeridanse est une plateforme de consultation en ligne uniquement, le téléchargement des vidéos et musiques de variations sont donc impossibles. 

Vous retrouverez toutes les informations dont vous avez besoin sur la page dédiée du site du ministère de la culture : culture.gouv.fr