Parade – Léonide Massine

Producteur et directeur de la troupe des Ballets Russes, Serge Diaghilev conçoit le ballet comme lieu de confluence entre les arts : danse, musique et peinture contribuent à égalité à l’œuvre créée.

Le ballet Parade voit le jour en mai 1917, à Paris. C’est Léonide Massine qui crée la chorégraphie, Jean Cocteau qui imagine le sujet, le compositeur Erik Satie signe la musique du ballet et Pablo Picasso, pour qui c’est la première collaboration avec le monde du spectacle, dessine les décors et costumes. Peintre et chorégraphe accomplissent ici, selon les mots d’Apollinaire, « l’alliance de la peinture et de la danse, de la plastique et de la mimique qui est le signe évident de l’événement d’un art plus complet ».

Crucible - Alwin Nikolaïs

Pour Alwin Nikolaïs, la chorégraphie est un art de la totalité dans lequel mouvement, couleur, forme et son interviennent de manière égale. Approchant la scène avec le regard d’un peintre ou d’un sculpteur, il fut l’un des premiers à attribuer à la lumière un rôle dynamique. Les projections lumineuses, les effets d’optiques, comme ici, dans Crucible, transforment le corps des danseurs en une sorte d’écran mobile. Par l’action combinée de la danse et de la lumière, c’est tout l’espace de la scène qui se met alors en mouvement pour produire un théâtre de l’abstraction, où chaque spectateur peut laisser libre cours à son imaginaire.

Les 7 planches de la ruse - Aurélien Bory

Dans Les 7 planches de la ruse, Aurélien Bory reprend le principe du Tangram, un jeu traditionnel chinois composé de 7 parties géométriques que l’on peut combiner de maintes façons. Sur scène, les blocs devenus géants de bois construisent une architecture mouvante qui démultiplie les espaces possibles de la danse. Voilà le point de croisement entre architecture et art chorégraphique : tous deux travaillent la question de l’espace, de la perspective et de la perception du monde.

Terrain vague - Mourad Merzouki

Dans cette séquence de Terrain vague, la chorégraphie de Mourad Merzouki signale la variété des points d’appuis dont la danse peut se saisir. Que ce soit au sol, véritable partenaire pour le break danseur, ou sur un mât qui convie à défier la pesanteur, le danseur peut varier ses points de contact – pieds, mains, tête - avec le support que lui offre la scène. Libre alors d’explorer les hauteurs célestes, il se fait acrobate ou voltigeur.

Tempus fugit – Sidi Larbi Cherkaoui

Dans les années 1960, Merce Cunningham énonça l’idée que le mouvement ne raconte rien d’autre que lui-même et la danse parle de ce que c’est que d’être vivant. Cette conception n’empêche pas des chorégraphes d’aujourd’hui de renouer avec la théâtralité et d’en appeler si besoin au texte, aussi bien pour « dire » que pour jouer. Dans Tempus Fugit, du chorégraphe belge Sidi Larbi Cherkaoui, la danseuse prend soudainement la parole. Mais sa voix est bien vite rattrapée par le geste. Comme si les mots ne suffisaient pas – ou bien tout simplement dérangent-ils - les autres danseurs en (re)viennent vite aux mains, dans une sorte de langue des signes mi inventée, mi empruntée à la danse indienne.

Le corbeau et le renard - Dominique Hervieu

Plutôt que d’illustrer ce morceau de littérature, Dominique Hervieu, la chorégraphe, choisit de recourir à des effets de montage. Sur le texte d’abord, qui, récité en plusieurs langues, se transforme en matière sonore de la chorégraphie. Celle-ci se superpose également aux projections vidéos, confrontant alors le réel à l’imaginaire, le vivant au virtuel pour livrer de l’histoire d’origine une lecture décalée, aux accents métisses.

Echoa - Arcosm

Ce sont des histoires sans paroles que nous dévoilent les quatre protagonistes d'Echoa en mettant en jeu leur corps aussi bien dans sa capacité gestuelle que musicale. La respiration, le buste, la bouche se transforment en instrument de musique et participent d’une manière sonore à la chorégraphie. Ici, danseur et musicien se confondent, se font écho.

El Farruquo y su grupo - el Farruquito

Dans cette séquence de flamenco, le jeune et talentueux Farruquito enchaîne avec ardeur une série de "taconéos" – frappés de talons – défiant le rythme des guitares et des "palmas" –accompagnement des mains -, sous les encouragements passionnés des musiciens et des chanteurs. Ici, c’est le pied du danseur qui, par ses trépidations, devient instrument de percussion et participe pleinement à l’interprétation musicale.

Ouvrages

AMAGATSU, Ushio, DE VOS, Patrick (trad.). Dialogue avec la gravité. Arles : Actes Sud, 2000. 43 p. (Le Souffle de l’Esprit).

BEJART, Maurice. Lettres à un jeune danseur. Paris : Actes Sud, 2001. 45 p. (Le Souffle de l'Esprit).

BOUCOURECHLIEV, André. Igor Stravinsky. Paris : Fayard, 1982. 427 p. (Les indispensables de la musique).

Centre national de la danse, Département du développement de la culture chorégraphique, Cité de la musique (collab.). La formation musicale des danseurs. Pantin : Centre national de la danse, 2005. 38 p. (Cahiers de la pédagogie).

DUVIN-PARMENTIER, Bénédicte. Pour enseigner l'histoire des arts : regards multidisciplinaire. CRDP de l'Académie d'Amiens, 2010. 270 p. (Repères pour Agir Second Degré).

NOISETTE, Philippe. Couturiers de la danse. Paris : Editions de La Martinière, 2003. 163 p.

Articles et revues

« Cirque et danse : un rapport ambivalent de séduction », in Arts de la piste, 2005, n° 36, Paris, Artcena, p. 15-39. (Hors les murs).

CORIN, Florence (dir.). « Danse et architecture », in Nouvelles de danse n° 42/43, Bruxelles, Contredanse, novembre 2003. 218 p.

IZRINE, Agnès. « Les ballets russes », in Danser Hors série, Monaco, éd. du Rocher, 2010, 119 p.