The variations proposed by the French Ministry of Culture are teaching aids. They are designed to form a   didactic tool allowing each teacher to transmit dances in the context  of  a choreographic culture.   We strongly recommend that teachers consult the enclosed leaflet, which presents for each variation a biographical note of the choreographers and musicians as well as comments on each dance.  The end of cycle 1 and 2 variations can be technically adapted by   teachers, who have excellent knowledge of their students and are seeking  for them the most appropriate physical commitment. The  variations for  end of cycle 3, DNOP (national diploma of professional  orientation) in  dance, Bac TMD (Baccalauréat in music and dance  techniques) with dance  option, EAT (French technical capability  examinations), are extracts  from repertoires and, as such, must respect  the artistic writing.  Moreover, some variations can be danced both by  boys and girls,  according to the choice of the student, candidate or  teacher. 

La relation à la musique

Si l’absence de son est citée dans l’espace, j’ai imaginé en écoutant les sonorités d’Hugo qu’il était possible paradoxalement d’imaginer et de substituer la profondeur des silences en échos. J’ai travaillé sur le ressenti, sur le chant intérieur d’un « cosmos sonore ». C’est une entrée vers les vibrations.

L’idée est de sentir et de percevoir la musique qui se dilate. C’est comme une cascade de vibrations « Perçant, hurlant, fluide, rond, grave, flottant, électrique … » qui viendrait nous parler. D’écouter en toute liberté, en recevant tous ces sons et en laissant libre cours à son imagination. De chanter intérieurement et de tisser progressivement cette partition invisible qui relie la danse et la musique. Une trace s’inscrit et stimule la mémoire de l’architecture dansée et musicale.

Nous l’avons rarement comptée. Elle se dilate dans l’espace-temps, et le corps se dilate par elle et par l’espace-temps imaginaire du cosmos.

Chanter ce qui se joue entre les notes et sur les notes pour pouvoir vivre ce qui se passe entre les pas et sur les pas. Un jeu sensoriel de l’immédiat. Céder au fait que son âme et son corps sont envahis par les émotions entre autres rythmiques qui, irrésistiblement, font vibrer l’être.

Dans cette exploration ludique, capter, valoriser, souligner, la sonorité, l’expression, le phrasé, l’intensité rythmique, les modes d’attaque, les subtilités. La conception rythmique fluide puis palpitante. Les chevauchements. Les tensions, les détentes. Les respirations. Les échanges entre les appels et les réponses. Les accents. Les contrastes, les nuances. L’étrangeté des timbres, la signature du compositeur. Les couleurs, la gravité, la légèreté. Les intensités, les atmosphères. Les métamorphoses des couleurs, des sonorités musicales. Le rythme qui se modifie. Les transformations, la force, la chute, l’immensité, les accélérations, l’explosion.

Tous les chemins d’exploration pour ouvrir les portes de l’imaginaire sont les bienvenus afin de ressentir la sensation d’un son, la stimulation d’un son, l’évocation de la durée d’un son, l’électricité d’un son… De cette expérience, établir alors dans la variation le lien de ce qui relie le son et le mouvement. L’investissement du danseur est primordial et s’inscrit dans une démarche « d’être l’interprète de sa danse et de sa musique ».

Indications sur les spécificités de cette création

- C’est une danse profondément instinctive

- Chaque mouvement est une quête. Chaque geste est une expérience. Le danseur se met au centre de l’expérience. Il donne à chaque fois plus de sens à son geste, le portant plus profond plus présent.

- Chaque mouvement est relié à un précipice imaginaire et c’est ce précipice, cette vision, ce regard, qui entraînent l’élan du mouvement.

- J’ai cette nécessité que souvent la cage soit l’initiatrice du mouvement.

- Le corps est comme happé très soudainement grâce à la puissance des appuis pieds et par la conscience d’un corps aux multiples directions.

- Le tonus musculaire est en constante transformation, il peut passer d’une grande tension, d’une contraction, à une grande fluidité, à un lâcher prise.

- Les regards : « le visage est ici un miroir des évènements » mais il ne se substitue pas à ce qu’il se passe dans le corps. Il fait partie intégrante de l’expression corporelle. La tête n’est pas coupée du reste du corps, elle ressent.

Éléments constitutifs des expressions et du mouvement de cette création

Pour la première respiration, l’explosion du début avec ce corps « tension » qui se déplie sur l’axe, c’est un corps qui est à l’intérieur d’une fusée. La porte s’ouvre en hauteur et ce temps n’est pas réel, il enveloppe l’infini du temps passé à l’intérieur et l’immensité de ce qu’il est en train de découvrir. Cette prise de verticalité représente tout ce  « temps-espace ».

A voir : Cosmos, une odyssée à travers l’univers (https://youtu.be/F0RFAM2nmVI)

Pour ce déséquilibre, cette roulade, c’est comme un trébuchement. Ce corps est volontaire mais il est aussi poussé par cet espace-temps.

Pour ce déplacement avec grand Ball change arrière et les bras qui balayent de chaque côté, c’est la peau des bras qui ouvrent l’espace. C’est une histoire de peau. Elle frôle. Le regard est un regard de conquête, il est à la fois impatient et saisi par ce qu’il découvre.

Pour ce déséquilibre cambré en arrière avec le pied droit flex, le corps est médusé à la vue des filaments d’une étoile qui passe au-dessus de lui. Il y a une tension dans le talon, il freine. Plus les filaments de l’étoile se rapprochent de lui et plus le corps cambre.

A voir : Histoires d’étoiles (https://youtu.be/16cvstOVqK4)

Pour la propulsion en avant avec le slide, les bras étirent en arrière avec les poignets détendus comme si le corps était enchevêtré par la matière, les courbes enjôleuses de l’espace tentent de l’écarteler avec toutes ses extrémités. Il ne faut donc pas penser « arabesque » mais bien propulsion, écartèlement. La jambe levée est parallèle.

Pour cette contraction dans la 4ᵉ, le corps est propulsé en arrière par cet univers qui est dynamique. Un volume du cosmos se joue de lui. Il y a donc une matière qui appui contre sa peau.

Pour les deux chaînés, il faut reprendre l’élan impulsé d’un barrel turn. Les pieds sont en quart de pointe. Le tonus des bras est très fluide. Les bras se déplient par les coudes. Pour les attaques de pieds, le travail se réalise sur la demi-pointe. Le corps est traversé par une infinité de décharge électrique. La tension explose dans le muscle.

Pour le déséquilibre en arrière, les bras sont flottants, pesants à la vue d’une autre fulgurance qui passe au-dessus de lui comme si tout lui échappait.

Pour la phrase qui suit avec les contrastes de tonicités, c’est la cage qui est moteur de la fluidité des bras ; la fluidité doit vraiment contraster avec les attaques.

Pour le tour avec les bras autour du corps, il y a la possibilité de tourner avec le bras droit devant et gauche derrière. Expérimentez le sens qui vous permet d’avoir le plus d’aisance pour enchaîner cette coordination. L’objectif est de réaliser la pirouette sur la jambe de terre tendue et le plié se met en place pour retrouver le contact du sol et enchaîner avec ce grand saut de biche.

Pour le saut de biche, la cage évacue un trop plein et les bras en sont la résonance.

Pour le groove balancé, nous avons eu des pensées pour « Luigi » et son feeling, c’est un mouvement à part. Cet être est parti pour toucher un ailleurs. Ici, c’est comme s’il le touchait du doigt, il y a donc dans les yeux un regard émerveillé.

Pour les contractions dans le déplacement, 1ʳᵉ contraction : vers l’avant - 2ᵉ : vers l’arrière - 3ᵉ côté droit - 4ᵉ : côté gauche.

Pour tous les déplacements de dos, L’être continue à vivre des expressions de découverte et de joie. La face n’existe pas.

Pour le tour attitude, c’est comme si une force le soulevait par la taille et le faisait chuter en disparaissant.

Pour la remontée après la chute, il y a deux impacts électriques qui traversent le corps, une dans le bassin, une autre dans la cage. Il faut imaginer être touché par une matière puissante d’électrochoc par l’arrière du corps.

Pour la phrase avec les isolations, Il y a de l’impatience dans les attaques.

Pour toute la phrase avec la résonance du bras et le cercle de la tête, c’est la cage qui est moteur. Une épaisseur mystérieuse l’entoure et il se coule dans ce volume, c’est un autre flux qui change son état de corps.

Pour le front T, le personnage est pris dans un conflit et le corps est écartelé de l’arrière à l’avant. Ce n’est donc pas la forme d’un front T mais une sensation d’écartèlement.

Pour le saut suivant, c’est un « jump over the leg » en attitude.

Pour les chaînés, le corps est hissé puis entraîné dans une spirale.

Pour les mains et les bras avant le hinge qui se projettent comme un élastique, observer avec les images YouTube sur les seiches quand elles attrapent leur proie avec leur deux tentacules gluantes.

A voir : (https://youtu.be/1VBcN1bqLSw)

Pour le hinge, il est important de sentir toujours cette fameuse direction des genoux mais tout en se sentant soulevé par l’univers.

Pour la fin du flip arrière, le regard est affolé comme s’il mesurait la distance entre lui et un élément inconnu qui se rapproche de lui.

Pour les appuis qui se déplacent au sol, les appuis se posent au sol mais ils absorbent le sol et un repoussé rebond traverse le corps.

Pour l’ondulation vers la diagonale avant-scène jardin, elle commence par la main et elle se diffuse dans toute la colonne vertébrale.

Pour la fin du coffee grinder, elle se réalise d’une manière très arrêtée, c’est un impact. Le regard est à la fois défiant et plein d’humour comme une provocation.

Pour toute la partie de la mobilité de la colonne vertébrale qui se déplace avec beaucoup d’amplitude, il y a une vraie transformation corporelle. C’est une nouvelle architecture. Le mouvement est conduit par une partie du corps et elle laisse la résonance se propager comme un abandon. Les moteurs : 1/ La cage 2/ Le bassin qui fait résonner la cage 3/ Le bassin d’arrière en avant 4/ Le bras qui fait résonner le sternum de l’arrière à l’avant 5/ Le sternum de l’avant à l’arrière.

L’être ici rentre dans une certaine humilité. A voir : Une espèce à part : (https://youtu.be/stCxLxBMjYA)

Pour le charleston, la tonicité change de nouveau. Elle est tonique, jubilatoire et volontaire. De dos, le visage est très ouvert très expressif. Observez le travail d’Al Minns et Leon James dans leur charleston.

A voir : (https://youtu.be/tVEdNqJX4C8)

Pour le tremblement des omoplates, c’est comme si la musique frappait les parois du corps.

Pour le déplacement en course, le corps est comme un ressort, au-dessus d’un précipice. Le saut se réalise pieds flex.

Pour la reculée avec les poings, la force est démultipliée, elle se propage dans le dos.

Pour la traversée vers l’avant-scène jardin, de nouveau la tonicité corporelle change. Elle est très douce et fluide dans le port de bras. L’ondulation se réalise par les coudes.

Pour l’arrêt net dans le silence, tout le corps doit se figer net.

Pour la petite phrase en improvisation (de la fin du saut au tiré de bras vers l’arrière) :

Consignes :

- C’est une réorganisation corporelle.

- À la fois le corps est dans grand un déplacement et pourtant tout se réalise proche de soi.

- Le personnage doit sortir de cette galaxie « carapace » comme s’il était dans un couloir étroit.

- Le corps contient trois coordinations séparées entre la tête, le buste et les jambes.

- Il y a un cerveau moteur dans chaque partie du corps qui décide d’y propulser des attaques, des isolations, des impacts.

- Il y a une tension dans les jambes, dans les appuis pieds, les chairs se referment.

- C’est la puissance des appuis pieds qui permet de disloquer tout le corps.

- Il faut insister pour que la tête soit indépendante du reste du corps.

- L’idée est de laisser apparaître qu’il y a des forces qui prennent possession du corps et qu’elles essaient de le démanteler. Cette énergie bouillonne à l’intérieur de lui.

- Les directions sont piquées. C’est comme si le cosmos voulait le retenir encore un peu.

- Le personnage regarde la terre vue d’en haut, l’intensité redescend pour le laisser repartir à son point de départ qui est la terre.

Pour le tour en l’air, c’est le retour vers la terre avec un atterrissage puissant et net.

Il existe, il est rempli.

Attention :

Conseils de prévention pour trois mouvements de la variation avec proposition de remplacement si nécessaire.

Les trois mouvements :

1) La roulade

Expérimenter ce travail avec un tapis de sol

• Conseils de prévention

(https://youtu.be/zw7-eTwaexs)

• Placement de la bascule

(https://youtu.be/RWr_5fk4fW4)

• Placement dans la dynamique

(https://youtu.be/ctbFgDTxcdg)

• Pousser sur les jambes

(https://youtu.be/Xmkk--jap6U)

2) La chute tir bouchon (Après le saut de biche)

• Il faut visualiser le mouvement avec précision. Par où il démarre, par quelle partie du corps. Le pied droit prépare le mouvement, il appuie dans le sol avec puissance et souplesse pour permettre le tour.

• Il faut penser ce mouvement en termes de directions, il faut monter dans la descente. Mais surtout pour arriver à le réaliser, il faut détendre la cuisse droite. La crispation empêche le poids du corps de descendre (particulièrement chez les filles). Expirez dans l’action.

• Gardez les yeux à l’horizon pour faciliter l’action et l’équilibre puis avec plus d’aisance descendez le regard vers le sol.

• Le centre doit être fort et les appuis pieds stables très puissants pour descendre et repousser le sol à la remontée.

• Essayer en exercice de poser un livre sur la tête et de descendre vers le sol.

3) Le flip arrière

Approfondir ce travail avec une personne expérimentée (votre professeur de gym par exemple).

Exercices de préparation :

(https://youtu.be/Hm4mNh4Hx80)

(https://youtu.be/s6fn88jg81s)

Proposition de remplacement :

• La figure de votre choix sur deux appuis de mains. Bien faire attention à la liaison d’un mouvement à l’autre. Par exemple redressez-vous en enchaînant avec un pont suivi d’une souplesse arrière. Le plus simple : se redresser en prenant le départ d’un pont en arrière et spiraler pour enchaîner sur une roue fluide, redresser et cambrer.

Paroles du danseur Anka :

Cette variation, c’est saisir une opportunité quand elle se présente, partir à l’aventure. L’aventure est un risque à prendre qui peut être bénéfique. Cette prise de risque se trouve dans les moments de déséquilibre, de passage au sol, de pirouette. Il y a dans la chorégraphie l’idée de sauter dans l’inconnu, dans un espace qui nous semble loin de nous. C’est dans cela que vous pouvez vous permettre d’explorer plusieurs qualités de mouvement même celles qui paraissent opposées. Pour arriver à combiner des qualités de mouvement différentes, il a fallu passer par un travail musculaire spécifique. Travailler les jambes et les bras dans l’explosivité et la puissance amène à pouvoir plus facilement passer d’un état à un autre. C’est comme un coureur de cent mètres qui doit utiliser une grande partie de son énergie dans un laps de temps très court. Comme un animal qui saute tout d’un coup sur sa proie. Le coureur et l’animal ont cette chose en commun de passer très vite à une autre énergie.

Peau entre nous et le monde :

On peut être bien ou mal dans sa peau. Suis-je prêt à la risquer ? Puis-je m’imaginer dans la peau de quelqu’un d’autre ? Et si cet autre à une peau douce et velouté, claire ou dorée, délicate et tendre ? Et si cette peau rencontrait la mienne ? Ce sont tout de suite des questions essentielles.

La peau est ce lieu privilégié de nos réalités comme celui de nos imaginaires et de nos métamorphoses.

Elle loge là, elle, entre nous et le monde, autres. Tout y prend sens. Marianne ISSON

Ouvrage : Christian Moreau, Promenades biologiques – une biologie de frontières incertaines.

D’autres ouvrages :

• Jean-Pierre Luminet, Les poètes et l’univers.

• Stephen Hawking, Une brève histoire du temps. Du Big bang au trou noir