Voltes

Année de création : 2000

Avec cette pièce conçue en 2000, Catherine Diverrès entreprend un projet à trois pôles, convoquant à la fois les questions de mémoire des oeuvres, de leur transmission et de l'interprétation en solo.

 
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Voltes

CHORÉGRAPHIE CATHERINE DIVERRÈS

Avec Voltes, conçue en 2000, Catherine Diverrès entreprend un projet à trois pôles, convoquant à la fois les questions de mémoire des oeuvres, de leur transmission et de l'interprétation en solo.

En effet, la première partie de la pièce s'articule autour de soli extraits des pièces Instance, L'Arbitre des élégances, Concertino, Corpus, Ces poussières et L'Ombre du ciel[1], que la chorégraphe a choisi de transmettre à deux interprètes féminines de la compagnie, Carole Gomès et Isabelle Kürzi.

 

« (…) J'ai compris que je pouvais transmettre quelque chose de très intime et de passé, qui n'est pas comparable avec le processus de création, car dans celui-ci je m'appuie sur des personnes et pars d'elle-même. Là, il s'agit de quelque-chose de secret, d'un don plus profond. C'est comme si l'on abandonne son dernier périmètre privé. Je suis heureuse de voir renaître et vivre ces formes, ces élans qui ont traversé une quinzaine d'années de ma vie, étincelles, petits fragments d'œuvres passées, habitées par d'autres femmes aujourd'hui. Ensuite, peut-être, ces danses seront transmises par elles. (…) » [2]

Les soli se succèdent, alternativement dansés par chacune des interprètes, lesquelles s'en emparent avec d'autant plus de respect qu'elles les abordent avec bravoure - du reste, respecter la danse d'une autre, que serait-ce au juste, si ce n'est nécessairement la trahir ?

Isabelle Kürzi, dans une lumière latérale déjà vue dans une autre pièce, s'engage dans le premier solo. Portée par l'ancrage d'un corps tonique qui lui donne une dimension terrestre inédite, la danse s'avère ici délicate et solide à la fois. Carole Gomès, ensuite, tout en force concentrée, investit un mouvement arrêté, net, aux abandons maîtrisés in extremis, en une sorte de danse d'autorité qui parait en permanence au bord de la rupture. Réapparaît la première, robe longue à manches gigot, alanguissant subtilement le mouvement au son inquiétant d'un violon.

La seconde resurgit en rouge-sang séché, sautant et se cabrant, ses bras immenses semblant fendre un orage industriel suggéré par des bruits caractérisés d'horloges et de machines. A nouveau la première, elle évoque une mariée, peut-être une communiante, flottante icône virginale dont les bras, habilement loquaces, jouent à faire surgir une seconde présence. Carole Gomes revient, en robe-bustier noire, le corps comme en attente suspendu sur la demi-pointe. Des bras-ailes de la danseuse, et de son dos-oiseau subrepticement secoué de spasmes, se dessine progressivement l'envergure d'un espace intime agrandi ou réduit, ouvrant sur une parade intérieure à différentes échelles.

L'ultime solo est porté par Isabelle Kürzi : d'abord conduite par une marche millimétrée, ramassée sur elle-même, les mains tenant haut les pans d'une robe couleur de terre, la danseuse se déploie de tout son long. A travers les effets de voile de la robe statuaire, on observe un monde d'intériorité qui éclot tout juste, se révélant au fil du geste parsemé d'étoiles fulgurantes, telle une ballerine romantique à qui succéderait une geisha, puis encore une danseuse à la sophistication toute baroque.

Dans la seconde partie de la pièce, Catherine Diverrès réinterprète son solo Stance 2, créé en 1997. Telle celle d'une très vieille femme, son entrée courbée embrase un lointain semblant envahi de nuées, barrées d'un trait blanc lumineux. En cela peut-on noter l'empreinte, du moins dans le tout début, du dernier solo dansé par Isabelle Kürzi lors de la première partie. Cette résonnance prend dans ce cadre un sens tout particulier, dans la mesure où l'on assiste ici à un geste de passation des œuvres à d'autres danseuses : la figure de la vieille femme prend alors un tour symbolique, où l'on ne peut s'empêcher de lire une parabole de la mémoire à la fois en travail et en don.

A tâtons les mains, témoins ou partenaires, contournent, inventent et font vivre un objet – un corps ? - imaginaire, lequel serait comme saisi dans une mobilité toute en courbes, mais faite pour l'aigu, le coupant, et ne s'arrondissant qu'au dernier moment, presque par accident. Le corps de la danseuse, initialement ramassé, s'offre alors en substance à l'air du plateau, si frugalement éclairé qu'il en deviendrait abyssal. La silhouette, tour à tour vagabonde et incisive, se transforme à chaque mouvement ; voilà que furtivement, au détour d'un déploiement de bras, passe l'ombre du cygne de Pavlova… Et dans cette danse qui n'en finit pas de s'enrouler, puis de se dérouler, on entrevoit un corps traversé de références à l'histoire chorégraphique, y compris des siennes propres.

Alice Gervais-Ragu

[1] Soli dansés par Catherine Diverrès elle-même à l'époque de la création des pièces
[2] Catherine Diverrès à propos de Voltes, juillet 2000

RÉCEPTION CRITIQUE

« C'est cette mémoire tissée par un travail au long cours, que la chorégraphe réinterroge dans Voltes, sa dernière création. Un corpus de pure danse, exclusivement composé des solos de la chorégraphe. »

Irène Filiberti à propos de Voltes, 2001

GÉNÉRIQUE

chorégraphie Catherine Diverrès

composé de L'Arbitre des élégances 1986 (Isabelle Kürzi ; Carole Gomes) ; Ces poussières 1992 (Isabelle Kürzi) ; L'Ombre du ciel 1994 (Carole Gomes) ; Concertino 1990 (Isabelle Kürzi) ; Corpus 1999 (Carole Gomes) ; Instance 1983 (Isabelle Kürzi) ; Stance II 1997 (Catherine Diverrès)

danseuses Carole Gomes, Isabelle Kürzi, Catherine Diverrès
costumes
Cidalia da Costa
lumières
Marie-Christine Soma

textes de Pier Paolo Pasolini et d'Anna Akhmatova

images Stéphane Rossi, Jérôme Cassou

durée 50 minutes

dernière mise à jour : mars 2014

Diverrès, Catherine

Catherine Diverrès naît en Gironde en 1959, et passe une enfance entre France et Afrique. Dés l'âge de 5 ans, elle se forme à la danse classique auprès de Sylvie Tarraube, puis de Suzanne Oussov, selon la technique Vaganova. Dans le milieu des années 1970 elle aborde les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, Nikolais), et entre en 1977 à Mudra, l'école d'interprètes chorégraphiques fondée à Bruxelles par Maurice Béjart. Bernardo Montet, qu'elle a connu dès l'âge de 17 ans dans les cours de danse classique bordelais, intégrera Mudra un an plus tard.

Ensemble, ils dansent un temps pour les Ballets Félix Blaska (1978) puis pour la compagnie Nourkil – danse-théâtre et pour Elinor Ambasch (1979). En 1980 ils intègrent la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier, notamment pour les pièces Grand Corridor et Toboggan. A la suite d'une série d'ateliers, Catherine Diverrès conçoit Une main de sable, création pour cinq danseurs pensée depuis un travail en commun autour des thèmes d'origine et de territoire, qui sera présentée au festival de Montpellier en juillet 1981.


UN PARCOURS EN AUTONOMIE DE SES PAIRS

1982 est l'année de l'installation à Paris avec Bernardo Montet. Advient, dans la foulée, la préfiguration de ce qui deviendra le Studio DM, avec la création d'un solo de Catherine Diverrès, Consumer, puis l'obtention d'une bourse d'étude du Ministère de la Culture, leur permettant de se rendre à Kamihoshikawa (Japon) suivre une formation de six mois auprès du maître de butô Kasuo Ohno. Cette expérience, qui fait suite à une représentation-hommage à La Argentina [1] donnée en France par Ohno ayant littéralement subjugué les deux danseurs, sera fondatrice et constitutive du parcours artistique de Catherine Diverrès : « Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. De tout langage et vocabulaire chorégraphique accumulé pendant des années d'apprentissage, j'ai fait table rase. Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. » [2]

On notera, quant au choix de la destination initiatique, que celui-ci se fait totalement à rebours des démarches en vogue à l'époque chez les danseurs, lesquels privilégient massivement, dans les années 1970-1980, les voyages outre-Atlantique leurs permettant d'acquérir les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, …).

La première pièce officielle du Studio DM, Instance, est créée par Catherine et Bernardo Montet en 1983 à Tokyo, et la légende veut qu'elle laissa « muet le maître du butô en personne. » Elle est suivie du Rêve d'Helen Keller en 1984, conçue cette fois par Catherine Diverrès seule, et primée lors du Concours de Bagnolet. Sept autres pièces [3] voient le jour entre 1985 et 1994, faisant l'objet de différentes collaborations, notamment avec le musicien Eiji Nakasawa qui signe la plupart des univers sonores des pièces, et le vidéaste Téo Hernandez, lequel travaille avec le Studio DM à partir de 1987. Ces compagnonnages ou affinités électives [4] donnent lieu à des dialogues artistiques et humains d'une rare intensité, comme le soulignera Catherine Diverrès à propos de Téo Hernandez :
« Il existe dans une vie bien des rencontres : singulières, fructueuses, néfastes, utiles… Celles qui bouleversent et accompagnent définitivement notre vie, qui nous habitent, nous « travaillent », sont rares. Notre rencontre avec Téo Hernandez est de celles-ci. (…) Travailler avec lui signifiait être vide, présent, capable de soutenir sa fulgurance, son intensité. L'exaltation de l'instant (…) qu'il maîtrisait, le trouble, la transe qui se dégage de ses films nous font penser qu'il filmait comme un chaman. Aucun cinéaste à notre connaissance ne s'est approché de la danse à ce point, aussi exactement. » [5]

DANS LA LIGNÉE DES GRANDES FIGURES DE DANSEUSES

De cette première période de création, l'on note que Catherine Diverrès continue alors elle-même à danser dans chacune de ses pièces. En cela, elle participe activement à perpétuer une certaine tradition relative à la figure emblématique de la danseuse. En effet, si le projet artistique de Catherine Diverrès se construit en autonomie de ses pair-e-s et de ses prédécesseurs-es, l'on peut cependant entrevoir, dans la puissance de figure de danseuse – notamment en soliste - qu'elle construit au fil des pièces, d'Instances à O Senseï, la trame/trace/empreinte multiple autant que mobile d'autres figures du genre, féminin en l'occurrence. Ainsi, les danses incarnées par Catherine Diverrès donnent-elles le sentiment d'être traversées, même fugacement, des fantômes d'Isadora Duncan, de Martha Graham, de Carolyn Carlson, mais aussi ceux de Mary Wigman ou de Pina Bausch.

Non pas seulement pour des instants fugitifs de ressemblances dansées – au détour d'un cambré, d'un pan de jupe soulevé par la main, d'un visage-écran de projections émotionnelles, d'une danse de voiles ivre et voletante,… -, mais également au sens où son parcours semble traversé des modèles que ces femmes-là ont pu incarner : conduisant à la fois un travail de troupe, travaillant des axes esthétiques particuliers, souvent précurseurs – en raison de quoi sont-elles souvent désignées comme pionnières -, elles restent néanmoins dévolues à leur art y compris (et avant tout ?) par le biais de leur propre corps, parfois jusqu'à un âge très avancé. C'est comme si les principes de corporéité dansante qui leurs étaient singuliers devaient d'abord être éprouvés à l'intérieur d'elles-mêmes, dans l'intimité d'une chair et d'un souffle personnels, seules entités, peut-être, qui leur appartiennent réellement.

A ses côtés, Bernardo Montet se pose également comme un collaborateur et interprète d'exception : « Deux danseurs hors pair : elle, lointaine, intouchée, lui, massif et virtuose à la fois, tous deux réunis dans une même façon de ployer le corps et de passer avec aisance de la lenteur la plus suspendue à la brutalité la plus vive. » [6]


RECONNAISSANCE INSTITUTIONNELLE

Cependant, hormis la puissance de création qu'elle trouve et développe avec Montet, l'équipe de danseurs avec laquelle elle travaille est également très déterminante : en effet, jusqu'en 1995 la chorégraphe peut compter sur un noyau fidèle d'interprètes [7], avec lequel elle va pouvoir développer en profondeur un univers esthétique caractérisé par « un déploiement de l'espace intérieur (…), une approche du vide qui suscite l'émergence d'images mentales profondes. » [8] Le point d'acmé des créations de cette période est probablement atteint avec la pièce Tauride, qui marque la réception critique en tant que « pièce de la maturité » [9], se distinguant des précédentes notamment par sa dimension politique, en prenant appui sur le conflit serbo-croate.

De fait, le studio DM – où désormais chacun des deux chorégraphes signe ses propres pièces [10] - acquiert progressivement une reconnaissance critique, publique et institutionnelle : les spectacles font la une des festivals les plus prestigieux d'Europe (Avignon, Montpellier, SIGMA à Bordeaux, Sringdance à Utrecht, Glashuset à Stockholm, Festwoch à Berlin, …), et sont montés grâce à différentes coproductions (CAC d'Orléans, Théâtre de la Ville, Quartz de brest, CNDC d'Angers, …).

En 1994, Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, que Catherine Diverrès continuera à diriger seule à compter de 1998. Outre un renouvellement progressif de l'équipe d'interprètes [11], et des collaborations plastiques capitales [12], ce qui, peut-être, détermine le plus pertinemment cette période tient probablement à l'incursion, dans les appuis comme les apports, de textes poétiques ou philosophiques dans les créations, qu'ils soient ou non audibles au sein de ces dernières. Parmi les pièces ayant notoirement recours à des textes, signalons des emprunts à Pessoa et Bossuet dans Retour (1995), à Pasolini dans Stance 2 (1997), à Dostoïevski, Marie Depussé, Nazim Hikmet et Racine dans Le double de la bataille (1999), ou encore à Guiseppe Penone dans Solides (2004).

« Dans ma propre démarche, des textes, peuvent être le soubassement, le fil conducteur de la structure d'une pièce, mais ils sont toujours pris dans un maillage, un filet, en quelque sorte rhizomatique, d'associations et/ou d'oppositions ; du texte, il ne restera que des éclats, des bribes, parfois rien. Cette approche est une façon de parler en résonnances, d'interagir de l'intime au collectif. » [13]

« Catherine Diverrès a toujours revendiqué son attachement à la pensée, associant à sa propre recherche chorégraphique, les voix, les mots, les visages d'autres auteurs qu'elle estime (Witkiewicz, Müller, Pasolini, Pessoa, Eschyle, …). Sa danse, élaborée comme mouvement de pensée, trace sa voie, trouve la nécessité d'un mouvement intérieur, dans ces confrontations où d'autres expressions inquiètent la danse, la déplacent et la fondent. » [14]


UNE DANSEUSE QUI ÉCRIT

Si l'incursion de textes n'est certes pas nouvelle dans les œuvres de Catherine Diverrès, du moins prend-elle, dans ces années-là, un tour essentiel dans les enjeux, artistiques comme de réflexion, portés par la chorégraphe. Le choix des textes de Jean-Luc Nancy et d'Henri Michaux dans la pièce Corpus [15], en particulier, est emblématique de cet investissement d'une parole littéraire et/ou philosophique.

A cet endroit, il paraît nécessaire de souligner l'importance de la pratique de l'écriture chez Catherine Diverrès. Les archives des documents artistiques de la chorégraphe [16] montrent assez l'ampleur et la qualité de son implication dans les éditoriaux des Lettres du CCNRB comme dans les dossiers de création : toutes les notes d'intention des pièces, exclusivement rédigées par elle, témoignent d'une grande exigence et d'une rare clarté de pensée. Il ne s'agit pas pour elle de légitimer la danse par les mots, mais plutôt de la déployer à un espace singulier de la pensée. A ce titre, dans l'ouvrage qu'Irène Filiberti a consacré à Catherine Diverrès [17], on relève au chapitre intitulé « Abécédaire » [18], établi à partir d'extraits d'entretiens avec ou de textes de la chorégraphe, une liste d' « éléments pour une grammaire de la création » [19]. Catherine Diverrès y théorise notamment les fondements de ses matières de travail, en révélant ce qui constitue pour elle les enjeux moteurs de ses choix chorégraphiques, comme notamment la chute :
« L'homme tombe et se relève, combat entre des pulsions, adhère à des pensées, commet des actes plus tard réfutés. Sa conscience le fait s'effondrer, se relever, simultanément à toutes ses autres petites morts quotidiennes : la chute des cheveux, des ongles, des cellules, etc. La chute n'a rien d'un jeu, d'une acrobatie. Elle est une question philosophique.  (…) La grâce ne peut advenir qu'à travers la gravité qui la porte. » [20]

De même, à propos de son rapport à la danse :
« Je pourrais donner de multiples définitions de ce que peut être la danse et en même temps ne pas être sûre qu'une seule soit vraiment la bonne. D'abord, la poser, telle qu'elle m'apparaissait à mes débuts. Elle est irreprésentable, fuyante, inatteignable. Elle est un état d'être, un état mental, physique, de transformation permanente. » [21]

Et si, dès les années 1990, on remarque dans les différents courants chorégraphiques français une implication manifeste dans les champs de pensées, on peut légitiment considérer que le propre engagement de Catherine Diverrès, de par l'aiguisement constant d'une réflexion menée dans une grande exigence, et ses réelles qualités de plume, n'est pas étranger, voire participe à générer ce phénomène.


RETOUR À UNE COMPAGNIE INDÉPENDANTE

L'année 2008 est marquée par le retour au statut de compagnie indépendante, que Catherine Diverrès nomme Association d'octobre. La première pièce créée après le départ du CCNRB, Encor (2010), est une commande de la Biennale de danse de Lyon dont c'est alors la dernière édition pour son fondateur Guy Darmet. C'est d'ailleurs ce dernier qui lui suggérera ce titre, telle une pirouette actée et symbolique à leurs départs respectifs. « Les voies toutes nouvelles qu'ouvre la position de mon indépendance retrouvée, m'ont donnée ce désir d'appréhender à nouveau cette qualité si particulière que la commande engendre dans un processus de création. Je savais que Guy Darmet signerait sa dernière Biennale en 2010. Il s'agit donc de départs, nouveaux départs... Il m'a répondu par le thème même de cette Biennale : “Encore...”. Et je l'en remercie. Aussi banal, anodin soit ce mot, il porte force de désir, de transmission, de durée ... Et une certaine gravité. » [22]

En 2012 est créé le solo O Senseï, dansé par Catherine Diverrès. Il s'agit d'une commande du CDC-Les Hivernales, que la chorégraphe conçoit en hommage à Kasuo Ohno, mort en 2010. Ce solo constitue actuellement la seule pièce dansée par Catherine Diverrès. « La délicatesse d'Emmanuel Sérafini a été de me laisser libre de l'interprétation autour du thème de l'Asie et, en ce qui me concerne, du Japon ; en me libérant d'une certaine manière de l'exercice périlleux de « l'hommage » et je l'en remercie. Cependant, il n'y a pas de Japon vécu pour moi sans la présence d'Ohno. Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. (…) Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. Cependant, Kazuo Ohno était un Danseur... Après avoir été pendant des années, danseuse et chorégraphe, puis uniquement chorégraphe, voici qu'avec ce projet, la question de l'acte de danser se re-pose à moi. Mon dernier solo, Stances 2, date de 1997 ! Il serait possible de « conceptualiser » ce projet. Je pense au contraire que je dois travailler sur la matière même non seulement de ma propre mémoire du Japon mais surtout de Kazuo Ohno, car, la mémoire et la prégnance, la conscience des morts sont la matière même où puise et se creuse l'art d'Ohno et la pensée japonaise dans son ensemble. [23]

La dernière pièce à ce jour date de 2013 : Penthesilée, créée au Théâtre Anne de Bretagne, renoue avec le format de pièce de groupe, en réunissant sur scène une équipe de neuf danseurs. « J'imagine une forme baroque faite de féeries, de chuchotements, de rires enfouis, enfuis de notre enfance, où les rêves passés et présents s'enlacent, où inconscient et réalité jouent à cache-cache ; et si le souffle du “Tragique” traverse cette pièce, c'est aussi à la malice des contes que je pense (qui pourrait bien par magie se renverser en licence du mal). » [24]

Alice GERVAIS-RAGU

 

[1] La Argentina, danseuse espagnole (1890-1936) – En juin 1981, Kasuo Ohno donna en France une série de représentations en son hommage.
[2] Catherine Diverrès à propos de O Senseï, dossier de compagnie, 28 décembre 2010
[3] 1985 : Lie ou le sol écarlate,1986 : L'arbitre des élégances, 1988 : Le printemps, 1989 : Fragment, 1990 : Concertino, 1992 : Tauride, 1993 : Ces poussières
[4] Pour reprendre les termes d'Irène Filiberti, « Compagnonnages / Affinités électives » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[5] Catherine Diverrès, texte paru dans Vidéodanse 94, catalogue de la manifestation, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994
[6] Chantal Aubry
[7] Outre Bernardo Montet, on peut notamment citer les danseurs Thierry et Marion Baë, Lluis Ayet, Rita Quaglia, Fabienne Compet, Olivier Gelpe
[8] Irène Filiberti, Philippe Le Moal, p. 131, Dictionnaire de la danse, sous la direction de P. Le Moal, Ed. Larousse, rééd. 2008
[9] Marcelle Michel in Libération du 10 mars 1992
[10] Entre 1986 et 1993, Bernardo Monter signe La chute de la maison de carton (1986, avec François Verret), Indigo (1986), Pain de singe (1987, avec Téo Hernandez), Au crépuscule ni pluie, ni vent (1993)
[11] Notamment les danseurs Fabien Dasse, Carole Gomès, Isabelle Kürzi, Cécile Loyer, Osman Kassen Khelili, Fabrice Lambert, Julien Fouché, Kathleen Reynolds, Tierry Micouin
[12] Signalons notamment le plasticien Anish Kapoor pour L'ombre du ciel(1994), première pièce conçue sous l'égide du CCNRB, ou la luminariste Marie-Christine Soma à partir des travaux de 1997
[13] Catherine Diverrès, « D comme dramaturgie » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010, p. 27
[14] Philippe Brzezanski à  propos de Catherine Diverrès, extrait d'un texte écrit pour L'ombre du ciel, 1994
[15] Jean-Luc Nancy, Corpus, Ed. Métailié, 1992 ; Henri Michaux, L'infini turbulent, Ed. Gallimard, 1957 – Des extraits de ces deux textes sont dits par le comédien Erik Gerken dans la pièce Corpus (1999) de Catherine Diverrès
[16] Archives déposées par Catherine Diverrès en 2008 à la médiathèque du Centre national de la danse de Pantin
[17] Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[18] Op. Cit., p. 17
[19] Op. Cit.
[20] Op. Cit., p. 21
[21] Op. Cit., p. 23
[22] Catherine Diverrès, note d'intention d'Encor, 2010, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[23] Catherine Diverrès, note d'intention d'O Senseï, 2012, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[24] Catherine Diverrès, note d'intention de Penthesilée, 2013, http://www.compagnie-catherine-diverres.com

dernière mise à jour : février 2014

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Embrassant 30 années de création chorégraphique, la collection Catherine Diverrès propose la traversée d'une œuvre importante, depuis les années 1980 marquées par la fondation du Studio DM aux côtés de Bernardo Montet et la création de leur duo « Instance » (1983), jusqu'aux années 2010 avec la création de « Penthésilée… » (2013).

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