Double de la bataille (Le)

Année de création : 1999

Créé en 1999 dans le cadre des « Impromptus » du festival Mettre en scène, cette proposition confidentielle se veut un exercice de confrontation entre deux disciplines artistiques.

 
close

Double de la bataille (Le) - impromptu

CHORÉGRAPHIE CATHERINE DIVERRÈS

Projet confidentiel par sa diffusion limitée, « Le Double de la bataille » est créé le 8 novembre 1999 dans le cadre des « Impromptus » du festival Mettre en scène du Théâtre national de Bretagne (TNB). Exercice de confrontation entre deux disciplines artistiques, le principe présidant à sa création vise à « donner l'opportunité aux artistes de travailler sur ce qu'ils ne font pas habituellement, de s'engager dans des aventures, de se contraindre à un temps très court, d'entrer dans un travail différent d'une “ligne de création” ». Pour Françoise du Chaxel, ancienne directrice adjointe du TNB, il s'agit de « privilégier l'instant à la durée, l'accidentel au répétitif, au continu, au mesurable… » (dossier de création, octobre 1999).

Avec cette nouvelle proposition, Catherine Diverrès poursuit un travail amorcé en 1994 et mené pendant les trois années consécutives, avec les élèves de l'école du TNB dont huit comédiens fraîchement sortis rencontrent ici six danseurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne (CCNRB). En octobre 1998 et avril 1999, au cours de deux périodes de travail dirigées autour de la question « Que représente pour vous le non-espace ? », ils imaginent une façon d'investir ensemble le plateau du théâtre, « déjou[ant] l'épaisseur des mots pour apprivoiser l'espace » (programme du CCNRB, printemps-été 2000) : « Au début, écrit Catherine Diverrès, nous avons posé la question de l'espace qui se dé-limite ou se pense infini, paroles, lumière, amour... et puis réfléchir son contraire, que serait le non-espace ? La folie, la confusion entre l'autre et moi-même, la non-communication. A partir de ces deux pôles nous avons travaillé. » (dossier de création, octobre 1999)

La confrontation au texte et au théâtre, essentielle au travail de la chorégraphe, structure ces temps exploratoires comme l'explique F. du Chaxel : « [Les interprètes] ont apporté des textes qui disaient l'incommunicabilité, l'enfermement, la folie, (…) textes graves et textes drôles, pour dire que l'humour sert souvent de masque au désespoir. » (dossier de création, octobre 1999) Dostoïevski et Racine côtoient les poètes Gherasim Luca, Nâzim Hikmet, ou les témoignages de Marie Depussé, « racontant l'espace mental éclaté des pensionnaires de La Borde ». L'ancienne directrice adjointe du TNB se félicite de l'issue de cette expérience : « les danseurs ont côtoyé le concret du théâtre, les comédiens ont apprivoisé l'espace » (F. du Chaxel, dossier de création, octobre 1999).

En livrant un extrait de son carnet de notes personnel dans le programme du festival Mettre en scène, Catherine Diverrès introduit sa nouvelle proposition en ces termes : « Il nous faut bien donc des écrivains qui ne construisent pas des personnages mais bien qui s'adressent à l'être, à ce fond où nous reconnaissions quelque chose. (...) Aujourd'hui, je sens que je vais vers des choses plus ludiques où l'humour, une certaine mise à distance, pourraient avoir une place. (...) Broyer, digérer la matière littéraire avec appétit, jubilation et projeter consciencieusement des états de nous-mêmes objectivés, les bribes de sens, nus, sans mots (ou avec eux secrètement), inventant un espace singulier qui reflète partiellement, en éclats, de multiples trajectoires. » (programme du festival Mettre en scène, TNB, 9-20 novembre 1999, p. 4)

Une reprise exceptionnelle de la pièce aura lieu en juin 2000 à Paris au Théâtre de la Cité internationale, associée au colloque « La danse et le texte, vers une dramaturgie du sensible ? » organisé avec le concours du Centre national de la danse.

Les images qui sont ici données à voir sont celles d'une étape de travail.

Claire Delcroix

NOTES D'INTENTION

« Au début, nous avons posé la question de l'espace qui se dé-limite ou se pense infini, paroles, lumière, amour... et puis réfléchir son contraire, que serait le non-espace ? La folie, la confusion entre l'autre et moi-même, la non-communication. A partir de ces deux pôles nous avons travaillé.
Comment le choix des textes est arrivé, comment l'acteur, le danseur deviennent des doubles, comment les voix, les récits se jumellent à partie de cette question espace, non-espace.
Ainsi, Dostoïevski a posé le personnage de Stravoguine dans les “Démons”, possédé par lui-même, par un autre en soi, dans une folie criminelle lucide. A ce personnage répondent les mots de Marie Depussé qui témoignent de la douceur, de la patience infinie, nécessaires pour préserver les corps, accompagner les gestes chaotiques des fous dans leur espace mental déchiré, sans repère ni limite. Un non-espace.
Comment naît l'espace : reconnaître l'altérité, reconnaître l'autre totalement autre, c'est saisir la responsabilité qui nous relie à autrui. Les voix des poètes qui nous parviennent en fragments, en éclats, Nâzim Hikmet, Gherasim Luca, Jean Racine, ouvrent l'espace par leur verbe. Enchevêtrements entre sens et abstraction, jeu et gravité, une maille à l'endroit, une maille à l'envers. Un morceau de temps. »

Catherine Diverrès, novembre 1999

GÉNÉRIQUE

collaboration artistique Laurent Peduzzi
lumières Marie-Christine Soma costumes Alain Burkath

interprètes Aurélie du Boys, Carole Gomes, Cédric Gourmelon, Vincent Guédon, Osman Kassen Khelili, Isabelle Kürzi, Fabrice Lambert, Nolwenn le Du, Cécile Loyer, Nathalie Pochic, Anne de Queiroz, Györk Szakonyi, Vladimir Weiss, Rachid Zanouda, Vincent Voisin

musiques Jeanne Moreau, valses brésiliennes, Erroll Garner, Tchaïkovsky, Alan Vega.
textes Marie Depussé, Dieu gît dans les détails, La Borde un asile, POL 1993 ; Fedor Dostoïevski, Les Démons, Babel, 1995 ; Nazim Hikmet, « Un envieux » in Il neige dans la nuit et autres poèmes, Gallimard 1999 ; Gherasim Luca, « Le rêve en action », Seuil ; Jean Racine, Andromaque, acte V scène 3.

durée 135 minutes

dernière modification : octobre 2014

Diverrès, Catherine

Catherine Diverrès naît en Gironde en 1959, et passe une enfance entre France et Afrique. Dés l'âge de 5 ans, elle se forme à la danse classique auprès de Sylvie Tarraube, puis de Suzanne Oussov, selon la technique Vaganova. Dans le milieu des années 1970 elle aborde les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, Nikolais), et entre en 1977 à Mudra, l'école d'interprètes chorégraphiques fondée à Bruxelles par Maurice Béjart. Bernardo Montet, qu'elle a connu dès l'âge de 17 ans dans les cours de danse classique bordelais, intégrera Mudra un an plus tard.

Ensemble, ils dansent un temps pour les Ballets Félix Blaska (1978) puis pour la compagnie Nourkil – danse-théâtre et pour Elinor Ambasch (1979). En 1980 ils intègrent la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier, notamment pour les pièces Grand Corridor et Toboggan. A la suite d'une série d'ateliers, Catherine Diverrès conçoit Une main de sable, création pour cinq danseurs pensée depuis un travail en commun autour des thèmes d'origine et de territoire, qui sera présentée au festival de Montpellier en juillet 1981.


UN PARCOURS EN AUTONOMIE DE SES PAIRS

1982 est l'année de l'installation à Paris avec Bernardo Montet. Advient, dans la foulée, la préfiguration de ce qui deviendra le Studio DM, avec la création d'un solo de Catherine Diverrès, Consumer, puis l'obtention d'une bourse d'étude du Ministère de la Culture, leur permettant de se rendre à Kamihoshikawa (Japon) suivre une formation de six mois auprès du maître de butô Kasuo Ohno. Cette expérience, qui fait suite à une représentation-hommage à La Argentina [1] donnée en France par Ohno ayant littéralement subjugué les deux danseurs, sera fondatrice et constitutive du parcours artistique de Catherine Diverrès : « Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. De tout langage et vocabulaire chorégraphique accumulé pendant des années d'apprentissage, j'ai fait table rase. Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. » [2]

On notera, quant au choix de la destination initiatique, que celui-ci se fait totalement à rebours des démarches en vogue à l'époque chez les danseurs, lesquels privilégient massivement, dans les années 1970-1980, les voyages outre-Atlantique leurs permettant d'acquérir les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, …).

La première pièce officielle du Studio DM, Instance, est créée par Catherine et Bernardo Montet en 1983 à Tokyo, et la légende veut qu'elle laissa « muet le maître du butô en personne. » Elle est suivie du Rêve d'Helen Keller en 1984, conçue cette fois par Catherine Diverrès seule, et primée lors du Concours de Bagnolet. Sept autres pièces [3] voient le jour entre 1985 et 1994, faisant l'objet de différentes collaborations, notamment avec le musicien Eiji Nakasawa qui signe la plupart des univers sonores des pièces, et le vidéaste Téo Hernandez, lequel travaille avec le Studio DM à partir de 1987. Ces compagnonnages ou affinités électives [4] donnent lieu à des dialogues artistiques et humains d'une rare intensité, comme le soulignera Catherine Diverrès à propos de Téo Hernandez :
« Il existe dans une vie bien des rencontres : singulières, fructueuses, néfastes, utiles… Celles qui bouleversent et accompagnent définitivement notre vie, qui nous habitent, nous « travaillent », sont rares. Notre rencontre avec Téo Hernandez est de celles-ci. (…) Travailler avec lui signifiait être vide, présent, capable de soutenir sa fulgurance, son intensité. L'exaltation de l'instant (…) qu'il maîtrisait, le trouble, la transe qui se dégage de ses films nous font penser qu'il filmait comme un chaman. Aucun cinéaste à notre connaissance ne s'est approché de la danse à ce point, aussi exactement. » [5]

DANS LA LIGNÉE DES GRANDES FIGURES DE DANSEUSES

De cette première période de création, l'on note que Catherine Diverrès continue alors elle-même à danser dans chacune de ses pièces. En cela, elle participe activement à perpétuer une certaine tradition relative à la figure emblématique de la danseuse. En effet, si le projet artistique de Catherine Diverrès se construit en autonomie de ses pair-e-s et de ses prédécesseurs-es, l'on peut cependant entrevoir, dans la puissance de figure de danseuse – notamment en soliste - qu'elle construit au fil des pièces, d'Instances à O Senseï, la trame/trace/empreinte multiple autant que mobile d'autres figures du genre, féminin en l'occurrence. Ainsi, les danses incarnées par Catherine Diverrès donnent-elles le sentiment d'être traversées, même fugacement, des fantômes d'Isadora Duncan, de Martha Graham, de Carolyn Carlson, mais aussi ceux de Mary Wigman ou de Pina Bausch.

Non pas seulement pour des instants fugitifs de ressemblances dansées – au détour d'un cambré, d'un pan de jupe soulevé par la main, d'un visage-écran de projections émotionnelles, d'une danse de voiles ivre et voletante,… -, mais également au sens où son parcours semble traversé des modèles que ces femmes-là ont pu incarner : conduisant à la fois un travail de troupe, travaillant des axes esthétiques particuliers, souvent précurseurs – en raison de quoi sont-elles souvent désignées comme pionnières -, elles restent néanmoins dévolues à leur art y compris (et avant tout ?) par le biais de leur propre corps, parfois jusqu'à un âge très avancé. C'est comme si les principes de corporéité dansante qui leurs étaient singuliers devaient d'abord être éprouvés à l'intérieur d'elles-mêmes, dans l'intimité d'une chair et d'un souffle personnels, seules entités, peut-être, qui leur appartiennent réellement.

A ses côtés, Bernardo Montet se pose également comme un collaborateur et interprète d'exception : « Deux danseurs hors pair : elle, lointaine, intouchée, lui, massif et virtuose à la fois, tous deux réunis dans une même façon de ployer le corps et de passer avec aisance de la lenteur la plus suspendue à la brutalité la plus vive. » [6]


RECONNAISSANCE INSTITUTIONNELLE

Cependant, hormis la puissance de création qu'elle trouve et développe avec Montet, l'équipe de danseurs avec laquelle elle travaille est également très déterminante : en effet, jusqu'en 1995 la chorégraphe peut compter sur un noyau fidèle d'interprètes [7], avec lequel elle va pouvoir développer en profondeur un univers esthétique caractérisé par « un déploiement de l'espace intérieur (…), une approche du vide qui suscite l'émergence d'images mentales profondes. » [8] Le point d'acmé des créations de cette période est probablement atteint avec la pièce Tauride, qui marque la réception critique en tant que « pièce de la maturité » [9], se distinguant des précédentes notamment par sa dimension politique, en prenant appui sur le conflit serbo-croate.

De fait, le studio DM – où désormais chacun des deux chorégraphes signe ses propres pièces [10] - acquiert progressivement une reconnaissance critique, publique et institutionnelle : les spectacles font la une des festivals les plus prestigieux d'Europe (Avignon, Montpellier, SIGMA à Bordeaux, Sringdance à Utrecht, Glashuset à Stockholm, Festwoch à Berlin, …), et sont montés grâce à différentes coproductions (CAC d'Orléans, Théâtre de la Ville, Quartz de brest, CNDC d'Angers, …).

En 1994, Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, que Catherine Diverrès continuera à diriger seule à compter de 1998. Outre un renouvellement progressif de l'équipe d'interprètes [11], et des collaborations plastiques capitales [12], ce qui, peut-être, détermine le plus pertinemment cette période tient probablement à l'incursion, dans les appuis comme les apports, de textes poétiques ou philosophiques dans les créations, qu'ils soient ou non audibles au sein de ces dernières. Parmi les pièces ayant notoirement recours à des textes, signalons des emprunts à Pessoa et Bossuet dans Retour (1995), à Pasolini dans Stance 2 (1997), à Dostoïevski, Marie Depussé, Nazim Hikmet et Racine dans Le double de la bataille (1999), ou encore à Guiseppe Penone dans Solides (2004).

« Dans ma propre démarche, des textes, peuvent être le soubassement, le fil conducteur de la structure d'une pièce, mais ils sont toujours pris dans un maillage, un filet, en quelque sorte rhizomatique, d'associations et/ou d'oppositions ; du texte, il ne restera que des éclats, des bribes, parfois rien. Cette approche est une façon de parler en résonnances, d'interagir de l'intime au collectif. » [13]

« Catherine Diverrès a toujours revendiqué son attachement à la pensée, associant à sa propre recherche chorégraphique, les voix, les mots, les visages d'autres auteurs qu'elle estime (Witkiewicz, Müller, Pasolini, Pessoa, Eschyle, …). Sa danse, élaborée comme mouvement de pensée, trace sa voie, trouve la nécessité d'un mouvement intérieur, dans ces confrontations où d'autres expressions inquiètent la danse, la déplacent et la fondent. » [14]


UNE DANSEUSE QUI ÉCRIT

Si l'incursion de textes n'est certes pas nouvelle dans les œuvres de Catherine Diverrès, du moins prend-elle, dans ces années-là, un tour essentiel dans les enjeux, artistiques comme de réflexion, portés par la chorégraphe. Le choix des textes de Jean-Luc Nancy et d'Henri Michaux dans la pièce Corpus [15], en particulier, est emblématique de cet investissement d'une parole littéraire et/ou philosophique.

A cet endroit, il paraît nécessaire de souligner l'importance de la pratique de l'écriture chez Catherine Diverrès. Les archives des documents artistiques de la chorégraphe [16] montrent assez l'ampleur et la qualité de son implication dans les éditoriaux des Lettres du CCNRB comme dans les dossiers de création : toutes les notes d'intention des pièces, exclusivement rédigées par elle, témoignent d'une grande exigence et d'une rare clarté de pensée. Il ne s'agit pas pour elle de légitimer la danse par les mots, mais plutôt de la déployer à un espace singulier de la pensée. A ce titre, dans l'ouvrage qu'Irène Filiberti a consacré à Catherine Diverrès [17], on relève au chapitre intitulé « Abécédaire » [18], établi à partir d'extraits d'entretiens avec ou de textes de la chorégraphe, une liste d' « éléments pour une grammaire de la création » [19]. Catherine Diverrès y théorise notamment les fondements de ses matières de travail, en révélant ce qui constitue pour elle les enjeux moteurs de ses choix chorégraphiques, comme notamment la chute :
« L'homme tombe et se relève, combat entre des pulsions, adhère à des pensées, commet des actes plus tard réfutés. Sa conscience le fait s'effondrer, se relever, simultanément à toutes ses autres petites morts quotidiennes : la chute des cheveux, des ongles, des cellules, etc. La chute n'a rien d'un jeu, d'une acrobatie. Elle est une question philosophique.  (…) La grâce ne peut advenir qu'à travers la gravité qui la porte. » [20]

De même, à propos de son rapport à la danse :
« Je pourrais donner de multiples définitions de ce que peut être la danse et en même temps ne pas être sûre qu'une seule soit vraiment la bonne. D'abord, la poser, telle qu'elle m'apparaissait à mes débuts. Elle est irreprésentable, fuyante, inatteignable. Elle est un état d'être, un état mental, physique, de transformation permanente. » [21]

Et si, dès les années 1990, on remarque dans les différents courants chorégraphiques français une implication manifeste dans les champs de pensées, on peut légitiment considérer que le propre engagement de Catherine Diverrès, de par l'aiguisement constant d'une réflexion menée dans une grande exigence, et ses réelles qualités de plume, n'est pas étranger, voire participe à générer ce phénomène.


RETOUR À UNE COMPAGNIE INDÉPENDANTE

L'année 2008 est marquée par le retour au statut de compagnie indépendante, que Catherine Diverrès nomme Association d'octobre. La première pièce créée après le départ du CCNRB, Encor (2010), est une commande de la Biennale de danse de Lyon dont c'est alors la dernière édition pour son fondateur Guy Darmet. C'est d'ailleurs ce dernier qui lui suggérera ce titre, telle une pirouette actée et symbolique à leurs départs respectifs. « Les voies toutes nouvelles qu'ouvre la position de mon indépendance retrouvée, m'ont donnée ce désir d'appréhender à nouveau cette qualité si particulière que la commande engendre dans un processus de création. Je savais que Guy Darmet signerait sa dernière Biennale en 2010. Il s'agit donc de départs, nouveaux départs... Il m'a répondu par le thème même de cette Biennale : “Encore...”. Et je l'en remercie. Aussi banal, anodin soit ce mot, il porte force de désir, de transmission, de durée ... Et une certaine gravité. » [22]

En 2012 est créé le solo O Senseï, dansé par Catherine Diverrès. Il s'agit d'une commande du CDC-Les Hivernales, que la chorégraphe conçoit en hommage à Kasuo Ohno, mort en 2010. Ce solo constitue actuellement la seule pièce dansée par Catherine Diverrès. « La délicatesse d'Emmanuel Sérafini a été de me laisser libre de l'interprétation autour du thème de l'Asie et, en ce qui me concerne, du Japon ; en me libérant d'une certaine manière de l'exercice périlleux de « l'hommage » et je l'en remercie. Cependant, il n'y a pas de Japon vécu pour moi sans la présence d'Ohno. Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. (…) Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. Cependant, Kazuo Ohno était un Danseur... Après avoir été pendant des années, danseuse et chorégraphe, puis uniquement chorégraphe, voici qu'avec ce projet, la question de l'acte de danser se re-pose à moi. Mon dernier solo, Stances 2, date de 1997 ! Il serait possible de « conceptualiser » ce projet. Je pense au contraire que je dois travailler sur la matière même non seulement de ma propre mémoire du Japon mais surtout de Kazuo Ohno, car, la mémoire et la prégnance, la conscience des morts sont la matière même où puise et se creuse l'art d'Ohno et la pensée japonaise dans son ensemble. [23]

La dernière pièce à ce jour date de 2013 : Penthesilée, créée au Théâtre Anne de Bretagne, renoue avec le format de pièce de groupe, en réunissant sur scène une équipe de neuf danseurs. « J'imagine une forme baroque faite de féeries, de chuchotements, de rires enfouis, enfuis de notre enfance, où les rêves passés et présents s'enlacent, où inconscient et réalité jouent à cache-cache ; et si le souffle du “Tragique” traverse cette pièce, c'est aussi à la malice des contes que je pense (qui pourrait bien par magie se renverser en licence du mal). » [24]

Alice GERVAIS-RAGU

 

[1] La Argentina, danseuse espagnole (1890-1936) – En juin 1981, Kasuo Ohno donna en France une série de représentations en son hommage.
[2] Catherine Diverrès à propos de O Senseï, dossier de compagnie, 28 décembre 2010
[3] 1985 : Lie ou le sol écarlate,1986 : L'arbitre des élégances, 1988 : Le printemps, 1989 : Fragment, 1990 : Concertino, 1992 : Tauride, 1993 : Ces poussières
[4] Pour reprendre les termes d'Irène Filiberti, « Compagnonnages / Affinités électives » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[5] Catherine Diverrès, texte paru dans Vidéodanse 94, catalogue de la manifestation, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994
[6] Chantal Aubry
[7] Outre Bernardo Montet, on peut notamment citer les danseurs Thierry et Marion Baë, Lluis Ayet, Rita Quaglia, Fabienne Compet, Olivier Gelpe
[8] Irène Filiberti, Philippe Le Moal, p. 131, Dictionnaire de la danse, sous la direction de P. Le Moal, Ed. Larousse, rééd. 2008
[9] Marcelle Michel in Libération du 10 mars 1992
[10] Entre 1986 et 1993, Bernardo Monter signe La chute de la maison de carton (1986, avec François Verret), Indigo (1986), Pain de singe (1987, avec Téo Hernandez), Au crépuscule ni pluie, ni vent (1993)
[11] Notamment les danseurs Fabien Dasse, Carole Gomès, Isabelle Kürzi, Cécile Loyer, Osman Kassen Khelili, Fabrice Lambert, Julien Fouché, Kathleen Reynolds, Tierry Micouin
[12] Signalons notamment le plasticien Anish Kapoor pour L'ombre du ciel(1994), première pièce conçue sous l'égide du CCNRB, ou la luminariste Marie-Christine Soma à partir des travaux de 1997
[13] Catherine Diverrès, « D comme dramaturgie » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010, p. 27
[14] Philippe Brzezanski à  propos de Catherine Diverrès, extrait d'un texte écrit pour L'ombre du ciel, 1994
[15] Jean-Luc Nancy, Corpus, Ed. Métailié, 1992 ; Henri Michaux, L'infini turbulent, Ed. Gallimard, 1957 – Des extraits de ces deux textes sont dits par le comédien Erik Gerken dans la pièce Corpus (1999) de Catherine Diverrès
[16] Archives déposées par Catherine Diverrès en 2008 à la médiathèque du Centre national de la danse de Pantin
[17] Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[18] Op. Cit., p. 17
[19] Op. Cit.
[20] Op. Cit., p. 21
[21] Op. Cit., p. 23
[22] Catherine Diverrès, note d'intention d'Encor, 2010, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[23] Catherine Diverrès, note d'intention d'O Senseï, 2012, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[24] Catherine Diverrès, note d'intention de Penthesilée, 2013, http://www.compagnie-catherine-diverres.com

dernière mise à jour : février 2014

Cette vidéo est aussi présente dans


Collections

Collection Diverrès

Collection Diverrès

Embrassant 30 années de création chorégraphique, la collection Catherine Diverrès propose la traversée d'une œuvre importante, depuis les années 1980 marquées par la fondation du Studio DM aux côtés de Bernardo Montet et la création de leur duo « Instance » (1983), jusqu'aux années 2010 avec la création de « Penthésilée… » (2013).

Voir la collection