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Contemporain - Épreuves de danse 2022 - Variation n°13 - Fin de 3ème cycle diplômant (D.E.C.), fille 1ère option

Ministère de la Culture 2021 - Réalisateur-rice : Le Mao, Gilles

Chorégraphe(s) : Eplinius, Gundel (Germany) Berland, Aurélie (France)

Présentée dans la/les collection(s) : Ministère de la Culture , Épreuves de danse 2022

Producteur vidéo : La Huit

en fr

Contemporain - Épreuves de danse 2022 - Variation n°13 - Fin de 3ème cycle diplômant (D.E.C.), fille 1ère option

Ministère de la Culture 2021 - Réalisateur-rice : Le Mao, Gilles

Chorégraphe(s) : Eplinius, Gundel (Germany) Berland, Aurélie (France)

Présentée dans la/les collection(s) : Ministère de la Culture , Épreuves de danse 2022

Producteur vidéo : La Huit

en fr

Variation n° 13 - Fin du 3ème cycle danseur à vocation de pratique diplômante (DEC), EAT

CONTEXTUALISATION

Aurélie Berland


Cette variation est composée de fragments d’études créées par Gundel Eplinius (1920-2007) d’après l’enseignement de Mary Wigman (1886-1973) avec qui elle a étudié à Dresde, en Allemagne, entre 1937 et 1939. Notatrice, j’ai reconstruit et compilé des extraits des études d’après des partitions Laban (système d’écriture et d’analyse du mouvement publié en 1928, qui porte le nom de son initiateur Rudolf Laban). Elles ont été notées par Anja Hirvikallio à partir de séminaires de Gundel Eplinius sur la technique Wigman à Francfort, entre 1986 et 1988, et d’un matériel vidéo. Quatre thèmes d’étude sont présents dans cette variation : balancer, la tension, la vibration et glisser. La musique originale d’Alberto Carretero pour flûte solo a été composée une fois la danse chorégraphiée.


Mary Wigman (1886-1973) est une danseuse, chorégraphe et pédagogue allemande. Elle se forme à l’école d’Emile Jaques-Dalcroze à Hellerau, puis aux côtés de Rudolf Laban dans la communauté utopique de Monté Verità en Suisse. Elle a enseigné de 1920 à 1967 à Dresde, Leipzig puis Berlin. Elle a eu pour élèves, dans les années 20, Hanya Holm (qui a fondé une école à New York en 1931), Gret Palucca, Yvonne Georgi et Harald Kreutzberg ; dans les années 30, Dore Hoyer et Gundel Eplinius ; dans les années 40, Karin Waehner et dans les années 50, Jacqueline Robinson. Ces deux dernières ont transmis cet héritage en France. Mary Wigman a chorégraphié plus de soixante solos et environ trente œuvres de groupe.


Gundel Eplinius, après la formation dans l’école de Mary Wigman, danse professionnellement de 1940 à 1945 à Berlin, Leipzig et Dresde, dans des chorégraphies de Rosalia Chladek, Vera Kratina, Tatjana Gsovky et Vera Mahlke notamment. Puis, à partir de 1943, elle enseigne et chorégraphie à Dresde (dans l’école de Mary Wigman après sa fermeture), à Hambourg dans l’école de Lola Rogge puis à Hanovre (à partir de 1952 sous la direction d’Yvonne Georgi), et ponctuellement dans l’école de Gret Palucca.

Un témoignage de la pédagogie wigmanienne

La pédagogie de Gundel Eplinius, telle qu’elle apparaît dans ce recueil de partitions, propose « une technique Wigman pour les danseurs d’aujourd’hui ». Elle systématise et développe l’enseignement de Mary Wigman qui selon elle « conduisait les élèves à l’individualité, et manquait de système et de règles ». Elle le rationalise en proposant des exercices et des études à partir de cinq thèmes ou sujets. « Le cours commence après l’entraînement, qui est généralement destiné à échauffer et à préparer le corps » explique- t-elle. Il consistait à partir d’un « sujet », à proposer des exercices et à les complexifier jusqu’à la composition d’une étude. Ainsi, le but de la technique n’est pas l’échauffement ni la maîtrise corporelle mais le développement de la créativité par l’improvisation et la composition. C’est probablement la spécificité de la pédagogie qu’elle a reçue de Mary Wigman.


Cette variation propose le processus inverse, à savoir partir de la forme. Ainsi la notatrice Anja Hirvikallio met en garde son lecteur : « Les idées de mouvement inventées par Gundel Eplinius, qui sont notées ici, ne sont qu’une possibilité pour traduire la qualité de mouvement. Il s’agit de suggestions qui peuvent être approfondies et qui visent à stimuler la recherche de nouvelles solutions. »


Il est donc conseillé d’explorer en atelier chaque thème de la variation librement, puis à partir des principes exposés dans cette notice pédagogique, pour pouvoir envisager ces études comme un ensemble de possibles parmi les possibles, pour travailler les contrastes des thèmes, des paysages qu’ils proposent et densifier la forme d’une expérience et d’un imaginaire.




Karin Waehner (1926-1999), élève de Mary Wigman, qui invitait à « toujours voyager » à travers le mouvement, témoigne également d’un rapport spécifique à la forme qu’elle a hérité de son professeur :

« Lorsque j’ai rencontré Mary Wigman, elle était sur scène, j’avais 12 ans et aujourd’hui encore je ressens dans mon corps ses mouvements ; très intériorisés, beaucoup de travail du sternum, de respiration, et les bras qui dérivent du centre du corps. On respirait avec elle.

En rentrant, dans ma chemise de nuit, je refaisais les mouvements et me disais : comme c’est facile de danser comme ça (…) Mary Wigman avait 60 ans quand j’ai commencé avec elle.

C’était un grand problème de donner une forme à ce que je vivais, c’est toujours un problème aujourd’hui. Dans les cours de composition Wigman m’imitait. Elle se repoussait d’un mur vers un autre mur… complètement chaotique, mais c’était l’ivresse de vouloir m’exprimer. C’est une expérience qui m’a choquée parce que je pensais que j’étais une très bonne danseuse selon la passion que je vivais.

Au bout d’un an et demi, elle m’avait prise dans sa compagnie, on commençait à se produire à Leipzig, à Berlin.

Et cette répétition, elle m’a tellement insulté… que rien n’était bon, ni le haut, ni le bas, ni le côté, ni la droite, ni la gauche, ni la participation du corps, rien n’était bon, elle pouvait être d’une telle vulgarité, tellement primitive que j’avais juste à partir et me suicider. C’était aussi Wigman. Démoniaque.

J’ai pas dormi la nuit. Je refaisais les gestes. Et le lendemain, elle était là : c’est merveilleux ! C’est justement ça ! L’énergie superflue était peut-être partie. J’étais peut-être plus transparente, mais je lui en voulais.

Il s’agissait peut-être de cette union que j’ai uniquement trouvée dans le travail de Wigman, l’union corps-âme (et pas corps-esprit, il ne faudrait pas que ça monte à la tête). Mais, cela devient toujours plus difficile de travailler cette union car il y a cette satanée mécanisation du mouvement. Et, c’est un travail jamais fini. C’est pour cela que la danse contemporaine ne peut pas être très commercialisée car elle est pas faisable. Comme être humain on veut toujours une sécurité, le mouvement bien fait et quand le mouvement est bien fait, il est pas unifié, il est foutu, il est produit, et c’est pas ça.

C’est très difficile à vivre, je ne peux pas demander à tout le monde cet engagement que j’ai mais c’est mon héritage principal.

Je ne peux pas dire que j’ai hérité d’une conception chorégraphique de Wigman, c’est beaucoup plus profond, c’est encore une fois cet invisible qui m’a poursuivi toute ma carrière mais qui a aussi parfois été coupé, j’ai eu une très grande révolte contre Wigman.

Je suis venue à Paris aussi pour Marcel Marceau parce que dans ses études il était tellement proche de la danse expressionniste et avec une véritable technique, il ne fallait pas à chaque instant réinventer le geste. Il avait une technique précise que l’on a jamais vue chez Wigman, elle n’avait pas de méthode, pas de série d’exercices.

J’ai été complètement émerveillée par ce qui nous arrivait d’Amérique, par la technique Martha Graham et Limon. Je me disais, c’est pas possible que ça puisse exister une danse contemporaine aussi codifiée. J’ai marché à fond à cette époque-là car j’avais ce sacré manque de forme.

Wigman au contraire était pour qu’on lutte pour trouver cette forme, qu’il y ait cette correspondance, intérieur-extérieur ; mais moi j’en avais marre de cette lutte, j’en ai toujours marre d’ailleurs, c’est très difficile à vivre. C’est le danger de la danse contemporaine aujourd’hui, de trouver la forme trop vite.

L’héritage est ça : cette union, de trouver une nécessité intérieure du geste. »1



Dans le domaine de la création, selon Mary Wigman, « la forme cachée et la forme qui se cherche tournent l’une autour de l’autre, s’entremêlent et attendent dans la pénombre de leur rêve2 ». Interpréter reviendrait alors à ne pas oublier que ces formes sont toujours en attente, se cherchent en permanence, invitant chaque élève danseur à longuement les sonder pour en pressentir intimement les forces d’émergence, leur souffle.



Une technicité cachée


La « technicité cachée », selon l’expression de Christine Graz, tient tout d’abord à la nature en apparence simple du vocabulaire présent dans ces études que l’on pourrait considérer comme une poétique du déplacement. « Ce sont les multiples possibilités de se déplacer dans l’espace qui constituent l’élément caractéristique de la technique Wigman » selon Gundel Eplinius.



Les études explorent à la fois différentes manières de transférer son poids mais aussi de s’inscrire dans des tracés au sol (des lignes droite ou courbes). Gundel Eplinius rappelle que la technique de jambe n’était pas pratiquée avec Mary Wigman. Les élèves portaient d’ailleurs comme tenue de travail des jupes longues.


L’intérêt de cette danse réside ainsi selon moi dans la nature contrastée des études qui sont elles-mêmes un condensé de possibilités de traductions chorégraphiques des thèmes. Ces études travaillent donc notre capacité à reconnaître, à avoir conscience des spécificités des différentes études (structurelles, musicales, motrices, imaginaires…), et à pouvoir les traduire, à passer soudainement de l’une à l’autre.


Le contraste dans les études est suggéré par la diversité des tempi qui traduisent des qualités particulières. Le danseur doit sentir ce qu’implique un changement de tempo et s’en imprégner comme musicalité intérieure, comme une matière ou un flux qui permet de passer d’un geste à l’autre.


De manière moins perceptible, il y a, dans la façon dont on passe justement d’un geste à l’autre, un enjeu important pour s’approcher d’une vision dynamique du mouvement chez Mary Wigman. En 1931, dans une conférence à la Sorbonne, elle explique en effet : « Le corps n’est pas une fin en soi. Ce n’est pas un geste qui fait la danse, mais plutôt la manière dont les gestes sont reliés dans le mouvement, la manière dont il mène organiquement au suivant. Ce qui n’est presque pas apparent, ce qui peut être dit "entre les lignes", c’est ce qui transforme le mouvement gymnique en un mouvement de danse. La danse est simplement un balancement rythmique ou un flux et reflux dans lequel même le moindre geste est emporté par le flot incessant du mouvement. Nous dansons la mutation et le changement des états telles qu’ils sont vécus dans un être humain dans un va-et-vient rythmique. »


Cette vision dynamique du mouvement est un changement profond dans la manière dont on vit, perçoit et parle de la danse. Est-ce que l’on porte notre attention sur les différentes positions de la danse ou sur le déroulement du mouvement, sur ce qui se modifie ?

Suivant cette même vision dynamique du mouvement, la marche est davantage considérée comme une action de tout le corps, consistant à transférer son poids, qu’une action isolée du pied. Je parlerai souvent, dans le commentaire sur la variation, de « transfert du poids » en référence au vocabulaire de la notation Laban.

La rapidité des tempi, autre élément technique, peut-être surmontée par une étude attentive des transferts du poids.


Ainsi, ces études, par la pratique, révèleront une technicité particulière à traverser cette poétique du transfert et du parcours, à nuancer son mouvement et à traduire une vision dynamique, dans une certaine vitesse.


Enfin, selon Mary Wigman, dans la forme solo « il y a toujours comme une sorte de dialogue que l’on donne à voir au spectateur, une conversation entre le danseur et lui-même ou avec un partenaire invisible »3


L’espace est un partenaire privilégié dans ce travail, créé par la danse.


« Ce n’est pas l’espace tangible, limité et limitant de la réalité concrète… Hauteur et profondeur, largeur, devant, derrière, de côté, l’horizontale et la diagonale ne sont pas pour le danseur des termes techniques ou des notions théoriques. Il les ressent dans son propre corps, et ils deviennent son propre vécu, car à travers tout cela il célèbre son union avec l’espace »4.


J’interprète cette vision en considérant le mouvement au cœur de tensions spatiales, autrement dit comme un révélateur de l’Espace et de ses polarités. Cette expérience de danse nous déplace en ce qu’il s’agit alors de sentir et d’entendre l’action du mouvement sur l’espace et l’action de l’espace sur le mouvement, projetant le mouvement au-delà de sa kinesphère, dans le corps entier de l’espace pour pouvoir percevoir ce dialogue. En regardant un dessin de 1930 de Mary Wigman5, au trait puissant du crayon noir ou du fusain, on perçoit ces larges forces enveloppantes autour de chaque corps d’une densité saisissante, créées par la danse alors traversée, submergée par elles. Le danseur ne regarde pas l’espace concret. La vue devient vision, le danseur, le voyant et le médiateur de ce qui s’anime au dedans et en dehors du corps.


Je dédie ce travail aux professeurs, passeurs de cet héritage de la danse moderne allemande en France qui, je l’espère, s’ils le rencontrent, pourront préciser, reformuler ou corriger mon interprétation née de ma rencontre avec ces partitions.


EXPLICATIONS MUSICALES


« Partant de la proposition de composer de la musique pour l’étude wigmanienne transmise par Aurélie Berland, la première chose qui m’a fasciné était la beauté et la pureté d’une danse très stylisée, où l’expression ne vient pas d’une accumulation de matières ou d’un grand artifice, mais d’une géométrie de la perfection/imperfection humaine. Les concepts de balancer, tension mécanique, vibration et glisser sont énormément inspirants et musicaux pour un compositeur. Dès le premier instant, j’ai pensé à la flûte solo comme un symbole de cette pureté issue de l’ancien grec aulos. La musique exécute une dramaturgie horizontale basée sur des subtilités et des résonances timbriques. La poétique parfois introspective de la danse, dans une expression contenue, crée une complicité avec les sons dans un véritable duo musique- danse. » – Alberto Carretero.


Structure et comptes :


1. Introduction musicale : 2 x 6 (tempo 201). Attendre quelques secondes avant de lancer la musique.

2. Balancer : 6666 12 12 666 222 99 66 66 3222 (tempo 201)

3. Tension mécanique : 10 temps (tempo 135) sur 3 mesure musicales de 6/8 (la musique ne change pas de tempo)

4. Vibration : 8 (3 premiers temps binaires sur les 3 dernières notes ternaires avant le silence) puis reprise de la musique sur 8 8 9 (tempo 67)

5. Glisser : 6666 6666 6666 6666 66 12 6666 6666 6668 (tempo 135)

6. Conclusion : Vibration : 10 (tempo libre avec un léger ralentissement à la fin, indépendant de la musique ; la danse se termine après la musique).


Toute la partition dansée est comptée. Il est conseillé de travailler au métronome sur un tempo plus lent pour commencer, avant de se familiariser avec le tempo proposé et de rencontrer la musique. Cette dernière suggère les tempi sans les donner explicitement à entendre. Un travail sur la partition musicale peut permettre d’affiner l’écoute.




Le rapport entre la danse et la musique est toujours tensionnel malgré l’apparente concordance. La musique donne la sensation du tempo mais la danse doit donner l’impression, tout en étant dissociée, qu’elle génère la musique plutôt que de la suivre. Par moment elle s’en éloigne clairement, se dissociant :


- De son phrasé (dans l’étude du balancer notamment).

- De son tempo (dans l’étude de la tension les tempi sont différents mais associés et dans la dernière étude où le tempo de la danse est libre, plus lent).

- De sa qualité (la danse introduit une sensation binaire dans le ternaire au début de l’étude de la vibration).

- Ou encore de ses temps forts ou élans (dans l’étude de glisser, le premier temps accentué musicalement est un temps d’ancrage pour la danse).

À mon sens, la musicalité est intérieure mais s’incarne et s’exprime : le danseur doit trouver en lui-même comment créer et extérioriser sa musicalité organique qui l’emmène dans l’espace. Le corps sonne, le mouvement résonne dans l’espace. A l’image du chef d’orchestre, l’impulsion du geste se prolonge.


Chanter intérieurement la danse tout en écoutant la musique permet de plonger dans la vitesse, dans le flux rythmique sans être dépassé. C’est une manière d’anticiper légèrement sur la musique. Et, préciser ce chant, définir la manière dont on chante (accentuation, forme, couleur, intensité…) permet d’accentuer les contrastes entre les danses.



* * *


Commentaire de la variation



Analyse structurelle et intentions de chaque étude



1/ Introduction musicale

Le danseur est dans l’espace, au niveau du centre en profondeur, dans une sixième position étroite (ce rapport des jambes, proche de la ligne médiane du corps est une constante). Avant le début de la musique, respirer amplement, avoir conscience de son poids, de l’espace frontal du premier parcours dans lequel on va s’inscrire. Il est possible de commencer à chanter intérieurement les deux phrases de 6 de l’introduction musicale qui amorcent le premier thème, pour atténuer le départ du mouvement.



2/ Balancer

La caractéristique principale de cette étude est de faire varier la hauteur du centre de gravité : « lors du balancement, le centre de gravité doit osciller » explique Gundel Eplinius. Et avec le centre, tout l’espace oscille et vacille.

En improvisation, il est possible de faire la différence entre balancer avec la périphérie (gestes de bras par exemple) et balancer à partir du centre de gravité, en laissant la périphérie être emmenée comme c’est le cas dans cette étude.


Gundel Eplinius propose dans cette étude des balancés du centre de gravité avec le tronc puis avec des gestes de jambe.


a/ Le premier déplacement en parcours droit est un travail préparatoire au balancement du tronc. La mobilité du tronc est sollicitée par une chute verticale en avant et un rétablissement pendant trois transferts à droite, en seconde, plié. C’est un mouvement successif (caractéristique de la danse libre) qui se propage de bas en haut du tronc dans la chute et dans l’impulsion vers le haut.

Puis, le tronc se balance de droite à gauche et d’avant en arrière, dans la même direction que le transfert du poids.

Les changements de niveau du centre de gravité par rapport au sol créent différentes formes de balancé. Observez si les transferts sont pliés (niveau bas), sur demi-pointe (niveau haut) ou entre les deux (niveau moyen, pieds plats). Ces changements de niveaux traduisent le plus explicitement pour Gundel Eplinius deux formes d’arc qu’elle explore dans cette étude : un arc vers le haut ou vers le bas. Ainsi, soit on transfère son poids par dessus, soit par dessous. Et, en combinant ces deux arcs, on s’inscrit alors dans un cercle complet.


b/ On retrouve ces formes d’arc lorsque le balancé du tronc se poursuit dans le déplacement : en parcours droits (quatre lignes en forme de sablier) puis en parcours circulaires (trois demi-cercles) progressant vers le fond de l’espace. L’horizontalité de l’espace est révélée après la frontalité et la sagittalité du début.

c/ La dernière partie de cette étude traduit le balancé par le mouvement circulaire de la jambe libre. Différents niveaux de ronds de jambe sont proposés, en bas sans toucher le sol, en bas en glissant la pointe de pied au sol et enfin plus haut à l’horizontale (au niveau de la hanche) dans le dernier rond de jambe.

Dans ce travail, selon Gundel Eplinius, « la jambe libre ne doit pas être soulevée, mais elle se soulève d’elle- même en raison du transfert de poids. » En notation Laban, le geste est bien le mouvement qui ne supporte pas (ou plus) le poids du corps. Sentez à quel moment une jambe devient geste, se libère du poids.


Les gestes de jambe sont associés à l’action de tourner et de changer de niveau. L’action motrice me semble être le changement de niveau du centre de gravité par rapport au sol. On tourne parce que l’on monte ou descend. C’est d’ailleurs, selon la notatrice, la caractéristique principale de cette étude, de faire varier la hauteur du centre de gravité.


Mary Wigman développe dans les années 20, d’après des documents d’archives du Fonds Hanya Holm que j’ai consultés, une gymnastique dansée (Tanz Gymnastik) où des exercices de balancé sont utilisés dans des exercices de relâchement du corps. Elle accorde une grande importance, tout comme les différentes gymnastiques développées dans les années 1910, à l’économie d’effort, l’organicité, l’unité et le principe du rythme, en réponse aux maux de la société industrielle, de la modernité arythmique qui atomise les liens entre les individus, parcellise les tâches, néglige le corps. Le couple tension-détente est au cœur de la pensée de ces enseignements : « Le principe de tension et de relaxation est une autre chose enseignée par la technique Wigman. Elle souligne qu’il y a de la tension et de la détente dans la nature. Les marées montent et descendent, la lune croît et décroît, les vents soufflent puis retombent. L’élève apprend à bouger vigoureusement, avec tous les muscles puis se détend, pendille passivement, se laisse tomber au sol. Ce principe est considéré comme particulièrement important dans la vie moderne, qui connait trop de tension et trop peu de détente. »6

3/ La tension mécanique

Dans le thème de la tension, Gundel Eplinius différencie la « tension étirée », « la tension maintenue » et « la tension mécanique ». La « tension étirée » se développe lentement du centre vers la périphérie, contrôlée par la respiration, tandis que dans la « tension maintenue » le mouvement s’arrête de manière soudaine et explosive, plus rien ne vacille, le souffle s’arrête à la fin du mouvement. Quant à la « tension mécanique », elle « traverse le corps de manière robotique, sans émotion, presque sans souffle. Ce qui est "humain" est effacé ; le milieu du corps reste dans une tension rigide permanente et les bras et les jambes bougent mécaniquement » explique Gundel Eplinius.


Cette partie, très courte, se compose d’une seule phrase de 10 temps avec :

- Quatre transferts en avant, parallèles, niveau bas, de grande amplitude (en commençant sur l’appui droit). Le mouvement controlatéral de balancé des bras précède légèrement le transfert de poids. Les bras tranchent l’espace, tendus. Notez que le bras vers l’arrière est en diagonal (et non en arrière).

- Trois changements de niveau d’un demi-temps sur le même appui (rester en bas, niveau haut, bas, haut). Les bras et les jambes alternent flexion et extension. Le regard accompagne ce changement en se baissant et se levant. Il y a un demi-temps d’arrêt entre chaque mouvement. Plus les mouvements sont coordonnés et rapides plus on trouve de la stabilité.

- Un transfert en avant sur l’appui droit et un tour soudain dans le sens horaire concluent la phrase. On reste de dos immobile sur le dernier temps.


Une caractéristique stylistique importante apparait particulièrement dans cette étude (valable pour toutes les études). Dans le déplacement, le transfert de l’appui que l’on quitte, « d’où l’on vient », est aussi important, voire plus important, que l’appui « où l’on va ». Sentez davantage la poussée à travers l’appui de départ. Par ailleurs, comme dans tous les déplacements de la variation, le pied qui va recevoir le poids se déroule toujours par l’avant du pied et il n’y a pas de glissé du pied au sol.


Le rapport à la musique accentue cette tension. La danse change de tempo, accélère et saccade le mouvement, entrecoupé de silences. Le mouvement est discontinu.

La Tanz Gymnastik débarque en Amérique, trad. Aurélie Berland, article anonyme du Fonds Hanya Holm


En improvisation, il est possible de sentir lorsque la tension est seulement exprimée par la périphérie et lorsqu’elle traverse et travaille le centre du corps, d’éprouver la différence entre un espace « non défini » et un espace qui génère cette tension (un espace dense, hostile, étroit…).



4/ La vibration

Le motif de base de cette étude de la vibration est un double mouvement de haut en bas à chaque pas, créé par le soulèvement des talons (avec les jambes allongées).

La notatrice traduit la double suspension pendant le pas comme un relevé (1/4 de pointe) sur deux appuis (après avoir posé les 2 talons au sol) puis un relevé sur 1 appui (après avoir posé le talon au sol). Cette alternance fait la spécificité de ce déplacement qui doit se différencier de la logique de la marche. Il est tentant de rester sur demi-pointe et de ne plus poser les talons ou de transférer directement son poids d’un pied sur l’autre. Pourtant, respecter ce passage de 2 sur 1 appui, en prenant le temps d’habiter chaque transfert, de céder dans les chevilles, semble suggérer une vibration beaucoup plus terrienne et cela atténue l’intention d’avancer. La pulsation semble alors conduire le pas.


Dans la première phrase de 8 temps, le motif de la vibration se développe en 2x4 temps dans un déplacement en avant. Il se construit ainsi :

- 2 appuis sur 1 (l’appui droit)

- 2 sur 1 (gauche)

- 2 sur 1 (droit)

- 1 (une seule suspension sur l’appui gauche) sur l’autre (droit).

Pour conclure la phrase de 8, ce motif se répète en commençant par le transfert sur l’appui gauche.


La deuxième phrase de 8 temps répète le même motif (deux fois : 2 sur 1, 2 sur 1, 2 sur 1, 1 sur l’autre) sur un parcours circulaire, une forme d’infini en diagonale avec des bras qui ramassent et dispersent l’espace (cf. croquis de parcours).


La troisième phrase de 8 est composée de :

- 4 temps pendant lesquels la vibration s’interrompt avec des transferts simples sans relevés (2 allers- retours: à droite, arrière-droite, avant-gauche, à gauche).

- 4 temps où la vibration reprend dans le plan frontal en s’organisant différemment (2 appuis sur 2, 2 appuis 1 vers la droite et 2 appuis sur 2, 2 appuis 1 vers la gauche).


La quatrième et dernière phrase (de 9), déploie un déplacement sur un petit demi-cercle dans le sens horaire pour atteindre le centre de l’espace. La vibration s’organise ainsi : 2 sur 1 (droite), 2 sur 1 (gauche), 2 sur 1 (droite), 2 sur 1 (gauche), 2 sur 1 (droite), 2 (sans vibration)) et des transferts simples à gauche, en arrière- gauche et en avant-droite.


Gundel Eplinius explique : « La vibration doit se poursuivre dans le corps. En général : les jambes travaillent, mais à partir de la taille, tout est lâche et détendu, y compris les bras et la ceinture scapulaire. » Mary Wigman va plus loin : le danseur « par des rebondissements se jette dans un état d’agitation fébrile qui le possède non seulement corporellement mais tout entier, alors il n’est plus question pour lui d’une respiration tranquille. Il respire d’une même vibration qui emplit et secoue tout son être ».7


La vibration évoque des imaginaires variés dans les œuvres de Mary Wigman. Les danseurs oscillent « dans une vibration croissante, qui éclatait enfin en une jubilation enivrée8» dans Résonance de fêtes et « tressautent de douleur comme des bêtes blessées9 » dans Monument aux morts.

En improvisation, il est possible de travailler librement sur la vibration et d’observer la diversité des imaginaires et des musiques qui peuvent-être suggérés. L’espace qui était « hostile » et « résistant » dans l’étude précédente est ici au contraire accueillant, il s’ouvre, cède et appelle le corps. La volonté de l’étude précédente laisse place dans celle-ci à une certaine passivité dans le déplacement.



5/ Glisser

Cette partie déploie une marche qui glisse dans l’espace. Il faut entendre le glisser comme un rapport à l’espace, une exploration de l’horizontalité dans le parcours et non comme le contact glissé des pieds au sol. L’horizontalité est accentuée par le maintien du niveau du centre de gravité dans le déplacement. Le mouvement naturel de montée et de descente dans une marche normale est retenu (comme dans la danse nô ou dans certaines danses féminines traditionnelles russes où les pieds des danseuses disparaissent sous leurs longues robes). Le centre est de fait plus présent, plus tonique. Les jambes ne sont jamais complètement tendues et l’amplitude des pas est grande.

Cette horizontalité est créée par cette conscience du déplacement horizontal du centre mais aussi par l’implacable régularité du pas, qui marque le temps. Ce glissé est ainsi plus ancré, moins flottant. Le pas produit une onde horizontale.

Par ailleurs, les temps forts de la musique et de la danse sont dissociés. Le temps fort de la danse est sur le deuxième temps, ce qui accentue la prise de sol sur le premier temps.


Ce thème explore par ailleurs les formes de parcours et en particulier les trajets courbes. Différents parcours circulaires sont proposés :

- Des cercles sans changement de front (on trace le parcours circulaire tout en gardant l’avant du corps dans la même orientation, vers l’avant de l’espace par exemple dans cette variation). C’est la direction des pas qui change. Ils sont caractéristiques de la technique Wigman.

- Des parcours circulaires avec changement de front. Le rapport au centre est préservé tandis que

l’orientation change. La direction des pas ne change pas sur le cercle. Lorsque les transferts sont vers la droite, le centre du cercle est derrière soi. Ces parcours se combinent à d’autres actions et prennent des formes différentes :

• Tourner sur une cercle : dans cette variation, on trouve directement des tours combinés à ce parcours circulaire. On tourne ainsi autour d’un centre dans l’espace (sur le cercle) et autour de son centre, de son axe. Observez ces tours sur les parcours circulaires. Se réalisent-ils sur un appui (tour-pivot) ou pendant deux transferts du poids (parcours redressé) ? Les deux possibilités sont proposées.

• Un parcours en S : soit un déplacement sur deux demi-cercles. Les pas sont en avant, le centre est à d’abord à droite puis à gauche du corps lorsque le sens du tour change. La courbe vers la droite commence avec le pied droit, la courbe vers la gauche avec le pied gauche.

• Une spirale : soit un rapprochement progressif du centre du cercle. Les pas sont en arrière. Il y a une accumulation d’énergie provoquée par cette forme.

• Sauter sur un cercle : deux phrases explorent le tour et le saut sur un parcours circulaire de différentes amplitudes. La première phrase propose un fouetté (demi-tour avec le maintien de la direction de la jambe libre en avant) suivi d’un chassé. La deuxième phrase enchaîne le fouetté avec un saut glissé sur le même appui.



- Enfin, trois parcours circulaires sur place concluent l’étude du glisser. Le centre du cercle se situe entre les deux appuis.


Les bras sont continus ou soudains. Ils ouvrent les plans de l’espace en cohérence avec ceux des transferts. L’ouverture des mains correspond à une expansion du volume interne de la partie centrale du corps.


« La "force centrifuge", pour les Allemands, n’est pas simplement une expression tirée d’un manuel de physique. C’est réellement une force qui, quand on veut courir en cercle, nous éloigne de son centre.


L’élève de Tanz Gymnastik apprend à courir de cette manière de sorte que ce n’est plus une lutte constante contre une loi opposée au mouvement mais que cela devient une obéissance gracieuse à celle-ci. »10


Mary Wigman au sujet du solo Monotonie se rappelle : « Sous les grands pas et au-dessus des gestes rythmés et giratoires des bras, il y a le grand cercle de l’espace, jeté comme un arc, se rétrécissant en spirale et se concentrant en un seul point qui se nommait, devenait et demeurait centre. Plus rien sinon la rotation implacable autour de son propre axe. Fixée au même point et tournant dans la monotonie de la rotation je me perdais peu à peu, jusqu’à ce que les tours semblent se détacher de mon corps et que le monde extérieur commence à tournoyer. Ne pas tourner soi-même, mais être tourné, être le centre, être l’épicentre serein dans le tourbillon de la rotation »11


Gundel Eplinius compose cette étude sur la musique de Carl Orff, O fortuna, extraite de Carmina Burana composée en 1936. Mary Wigman avait chorégraphié et mis en scène cette musique en 1943. Le thème n’est pas sans correspondances avec la danse :

« Ô Fortune! Comme la Lune changeante, toujours tu croîs et décrois ; la détestable vie tantôt assombrit tantôt éclaire l’esprit, par jeu ; indigence, opulence, elle les fond comme glace. Sort monstrueux et vide, toi roue tournoyante, perverse, vain est le bonheur toujours dissoluble ; ombrée et voilée, tu m’éclaires moi aussi ; maintenant, par jeu. J’apporte mon dos nu à ta scélératesse. Sort sain et fort qui m’est aujourd’hui contraire. Il est fait et défait toujours dans l’esclavage. A cette heure sans tarder frappe la corde vibrante ; puisque le sort abat le fort, pleurez tous avec moi ! »


6/ Conclusion : vibration :

Les quatre transferts de deux temps sont en diagonale (en avant à droite), de grande amplitude, coordonnés à une impulsion dans les épaules.

Différente de la précédente, cette vibration, tirée d’une autre étude, se danse sur du negro spiritual. Elle est plus vivante, accentuée, piquante. Gundel Eplinus cite un ensemble de musiques basées sur la vibration. Selon moi, cette deuxième vibration appelle davantage « le Charleston…, le Boogie-woogie… » que « les tambours pour la transe ». Cependant, on retrouve l’espace invitant de la première étude de vibration. Ici, l’espace arrière rappelle cette légèreté.


Comme une résolution, le motif musical de la première vibration se répète. Le retournement est à la fois un regard rétrospectif et distancié, la suggestion d’un cycle, une disparition et une transmission. Il m’évoque ces tableaux de Caspar David Friedrich où l’on voit un homme de dos face à un paysage.


Le dernier geste donne à voir ce dialogue entre l’intériorité et l’espace, ce « partenaire invisible ». Coordonné au transfert du poids, ce geste de bras est un mouvement de dispersion, de prolongement du souffle dans l’espace au-delà du corps. Ce n’est ni la musique ni le mouvement qui termine. Est-ce que cela se termine d’ailleurs ? Nous pourrions peut-être suspendre au lieu de terminer, sans fixité, dans l’écoute de la résonance du mouvement dans l’espace, dans la ligne de fuite du regard.

Aurélie BERLAND


Eplinius, Gundel

Après la formation dans l’école de Mary Wigman, danse professionnellement de 1940 à 1945 à Berlin, Leipzig et Dresde, dans des chorégraphies de Rosalia Chladek, Vera Kratina, Tatjana Gsovky et Vera Mahlke notamment. Puis à partir de 1943, elle enseigne et chorégraphie, à Dresde (dans l’école de Mary Wigman après sa fermeture), à Hambourg dans l’école de Lola Rogge puis à Hanovre (à partir de 1952 sous la direction d’Yvonne Georgi), et ponctuellement dans l’école de Gret Palucca.

Berland, Aurélie

Née en 1985, elle étudie la danse au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) dont elle sort diplômée en 2006 tout en poursuivant ses études d’histoire à Paris IV. Depuis, elle travaille comme interprète pour différents chorégraphes de la scène contemporaine (Daniel Dobbels de 2006 à 2013, Christian et François Ben Aïm de 2007 à 2018, Christine Gérard en 2013 et Nacera Belaza depuis 2013) tout en menant ses projets chorégraphiques comme le duo Une chanson douce en 2010 et le solo Floraisons en 2011.

Elle se forme au CNSMDP à la Cinétographie Laban de 2011 à 2015 et crée la Compagnie Gramma pour développer les usages des partitions de danse et du système dans les champs de la transmission, de la recherche et de la création. Dans ce cadre, elle reconstruit et transmet du répertoire (Doris Humphrey, Martha Graham, José Limon, Isadora Duncan, Etienne Decroux, Lucinda Childs) et collabore avec L’Association des chercheurs en danse pour la reconstruction de L’Oiseau-qui-n’existe-pas de Karin Waehner au CND en 2016.

Elle donne des ateliers à l’Université Paris 8 de 2019 à 2021 avec la chercheuse Katharina Van Dyk sur la technique Wigman et le répertoire révolutionnaire d’Isadora Duncan. A l’Université de Strasbourg, elle intervient depuis 2018 pour une initiation à la notation Laban.

Dans ses créations, elle explore la transformation de partitions existantes avec Pavane… (2017).

« chorégraphie au second degré », palimpseste de la partitions The Moor’s Pavane (1949) de José Limon.

Les Statues meurent aussi (2021), déploie la part de création dans la reconstruction, en composant des danses « qui auraient pu être » à partir de pédagogies de danse moderne allemande.


Source : www.cie-gramma.aurelieberland.com

Contact : aurelie.berland.gramma@gmail.com


Carretero, Alberto

Né en 1985 à Séville, il a étudié la composition et le piano au Conservatoire Supérieur de musique de Séville puis dans de nombreux cours internationaux en France, en Allemagne, en Italie, aux Pays-Bas et en Pologne. Il est également titulaire d’un Master en Ingénierie informatique, un Master en Musicologie, une Licence en Journalisme et a obtenu un Doctorat en Arts avec comme sujet de thèse : « Le processus de composition musicale à travers des techniques d’intelligence artificielle bio-inspirées ».

Il a composé de la musique soliste, de chambre, d’orchestre, électronique et avec d’autres disciplines (danse, vidéo, théâtre). Elle a été jouée au Carnegie Hall à New York, au Centre Pompidou à Paris, au CentQuatre à Paris, à l’Abbaye de Royaumont, au Festival Musica de Strasbourg, à l’Auditorium National de Musique de Madrid, au Musée Reina Sofia de Madrid, à Impuls Graz, au Cours de Darmstadt, au Ran Baron Hall de Tel Aviv, à l’Auditorium « San Fedele » à Milan, à l’Expo 2015 Milan, au Teatro de la Maestranza de Séville, à l’Académie Sibelius d’Helsinki (Tenso Network), à la Fonderie Kugler de Genève, Rondò Milan, à la Casa della Musica de Parma, à la Fondation Juan March, etc.

Dans le cadre des nouvelles technologies, il compose de la musique électroacoustique pour la Biennale internationale d’art contemporain de Séville, la Nuit des musées de Séville, la Nuit des livres de Madrid, In Sonora de Madrid, Phonos Barcelone, l’IRCAM et le SWR ExperimentalStudio.

Ses œuvres ont été enregistrées par Verso, Tañidos, La M. de Guido, Columna Musica (magazine Sibila parrainé par la Fondation BBVA), Radio Nacional de España et Radio Circulo de Bellas Artes.

Les prix obtenus comprennent le prix Real Maestranza, le prix Caja Madrid, le prix INJUVE de composition, le prix artistique Caja Madrid, le prix de composition orchestrale « Garcia Abril », le prix de composition PluralEnsemble, le prix de composition Ensemble Fashback à Perpignan.

Enfin, il a été conférencier au Congrès international de musique et nouvelles technologies de l’Université de Séville et professeur au Conservatoire. Il est l’auteur de nombreux livres et articles de recherche sur la composition, l’analyse et la technologie musicale.


Il rencontre et collabore avec Aurélie Berland pour un projet créé en 2013 avec Christine Gérard : Passio pour marimba, électronique temps réel et captation de geste, présenté à la Grande Salle du Centre Pompidou, dans le cadre du festival Manifeste de l’Ircam.

Il avait également déjà travaillé avec Elsa Marquet Lienhart sur un triptyque De lo divino y lo humano, créé au Festival de Royaumont 2018 en collaboration avec divers chorégraphes, danseurs et musiciens.


Contact : albertocarretero@hotmail.com

Marquet Lienhart, Elsa

Diplômée du Conservatoire d’Amsterdam en flûte traversière, elle a étudié auprès de Juliette Hurel et Vincent Cortvrint, et a joué dans de nombreux orchestre dont le Rotterdam Philharmonic Orchestra. Elle a pratiqué la danse classique et contemporaine, puis s’est formée en danse d’expression africaine avec Elsa Wolliaston et à la théâtralité du Mouvement auprès de Claire Heggen et Yves Marc.

Parallèlement à sa carrière de musicienne, elle danse régulièrement pour des compagnies et s’engage dans des créations associant la musique, le théâtre et la danse. Riche de ses recherches sur la transversalité, elle transmet son travail aux professeurs et étudiants musiciens et comédiens de nombreux conservatoires (HEM Lausanne, PôleSup’93...)

En 2019, elle met en scène et en mouvement des musiciens de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse dans le Pierrot Lunaire de Schoenberg.

Le Mao, Gilles

Dirigeant de la société de production La Huit depuis 1990, Gilles Le Mao produit et réalise pour le compte de la Délégation Générale de la Création Artistique, plus de 300 variations des « Epreuves de danse » depuis 1996.

Producteur délégué de quelques 400 programmes audiovisuels et cinéma à La Huit, il réalise aussi des grands entretiens sur des personnalités de l’ethnologie, de l’architecture, du paysage et de l’histoire de l’art avec le Ministère de la Culture. Prix coup de cœur Musique du Monde 2009 de l’Académie Charles Cros pour le film « Les tambours de Tokyo », il réalise une cinquantaine de concerts documentés sur le jazz, les musiques du Monde et la musique classique depuis 1999.

Il est par ailleurs membre de diverses commissions sélectives cinéma depuis 2009 au CNC et en région Limousin, Normandie et Grand-Est. Depuis 1995, il intervient avec le Ministère de la Culture - Drac Ile de France en lycée et BTS section cinéma et production.

La Huit Production

La Huit Production, est une société de production de films et de  programmes pour la télévision localisée à PARIS.


Source : www.lahuit.com

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