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Choreographer

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Carriage Discreteness

Carriage Discreteness

Carriage Discreteness

Présentée les 15 et 21 octobre 1966, Carriage Discreteness est une performance chorégraphique d’Yvonne Rainer, qui juxtapose différents éléments livrés à l’interprétation du public : le déplacement d’objets et de personnes au niveau du plateau, la gravitation de mobiles dans les hauteurs, une conversation à propos d’un film et des projections sur écran.
Cette ambitieuse performance combine l’intérêt grandissant de la danseuse Yvonne Rainer pour le cinéma et les recherches du Judson Dance Theater sur les gestes issus du quotidien. Deux plans semblent s’opposer selon un réseau complexe de correspondances et significations. Un plan profane : celui du plateau où un groupe de danseurs déplace des plaques, des poutres et des parallélépipèdes conçus par Carl Andre, à la manière d’ouvriers ou de déménageurs. En fond sonore, la conversation d’un homme et d’une femme à propos d’un film de Bertolucci. Et un plan céleste : celui d’objets circulant sous la voûte de l’Arsenal, une tige et une sphère, tels des satellites ou des divinités abstraites. Parmi eux, Steve Paxton, ange acrobate propulsé du balcon, fend l’espace sur une balançoire jusqu’à s’immobiliser progressivement au-dessus du plateau. Une référence au cirque que l’on retrouve dans l’extrait d’un film de W.C. Fields, auquel succède une séquence tirée d’un mélodrame avec James Cagney. 


Sylvain Maestraggi

Rainer, Yvonne

Passant son enfance et son adolescence à San Francisco, Yvonne Rainer déménage à New York en 1956. Entre 1959 et 1960, elle étudie la danse à l’école de Martha Graham tout en acquérant une formation de ballet à Ballet Arts. Au début des années 1960, elle participe également aux ateliers d’Ann Halprin et fréquente assidûment les classes de Merce Cunningham où elle rencontre plusieurs futurs collaborateurs. Elle est membre fondatrice du Judson Dance Theatre en 1962. À l’instar de ses collègues chorégraphes, Rainer tente alors de brouiller la ligne franche séparant habituellement les danseurs des non-danseurs. Inspirée du concept d’indétermination de John Cage, elle conçoit ses partitions selon une série de tâches génériques qui intègrent des mouvements du quotidien au vocabulaire chorégraphique (marcher, courir, soulever des objets, etc.). Rainer créée plusieurs œuvres marquantes du répertoire du Judson, dont We Shall Run, Terrain (1963) et Part of a Sextet (1964). 


Lors de la conception de At My Body’s House (1963), elle demande aux ingénieurs Billy Klüver et Harold Hodges de mettre au point des transmetteurs radio miniatures lui permettant d'amplifier les sons de sa respiration. En 1966, elle présente le premier volet de The mind is a muscle, inaugurant Trio A. Cette séquence exige des danseurs qu’ils ne regardent jamais en direction du public lors de l’exécution d’une phrase ininterrompue de mouvements complexes. Devenue ensuite œuvre indépendante, Trio A est rejouée depuis par Rainer et plusieurs autres interprètes. Bien qu’elle intègre l’image projetée dans des environnements scéniques depuis le milieu des années 1960, Rainer réalise son premier film Lives of Performers en 1972. 


À partir de 1975, elle se consacre principalement à la production de longs et moyens métrages où elle réinvestit les codes de la narration. Ses films sont alors portés par un propos féministe affirmé et abordent sous cet angle des thèmes tels que le terrorisme (Journeys from Berlin/1971, 1980), l’exclusion sociale (Privilege, 1990), la maladie et le vieillissement (MURDER and murder, 1996). Entre 2000 et 2006, elle se remet à l’écriture chorégraphique et crée deux nouvelles partitions : After Many a Summer Dies the Swan (2000) pièce de groupe pour la fondation de Mikhail Baryshnikov, suivie de AG Indexical, With a Little Help From H.M. (2006). À partir de 1974, Rainer enseigne au Whitney Independant Program. Depuis 2005, elle occupe le poste de professeur émérite à l’University of California Irvine (Irvine, Calif. États-Unis).

Source : Fondation Langlois, Vincent Bonin © 2006 FDL


En savoir plus :

www.fondation-langlois.org 

Carriage Discretness

Chorégraphie : Yvonne Rainer

Durée : 38'

9 Evenings : Theatre & Engineering

9 Evenings : Theatre & Engineering est une série de dix films consacrés aux dix performances légendaires qui ont eu lieu à New York en octobre 1966. Point d’orgue du foisonnement créatif new-yorkais des années 1950-60, les 9 Evenings représentent un moment charnière du rapprochement entre art et technologie, et de l’invention de nouvelles formes de composition et de performance.

C’est à la complicité de Billy Klüver, ingénieur au centre de recherches Bell Laboratories, avec le plasticien Robert Rauschenberg que l’on doit 9 Evenings : Theatre & Engineering, une série de performances qui furent présentées à l’Arsenal du 69e Régiment de New York, entre le 13 et le 23 octobre 1966. L’enjeu était simple : mettre à la disposition d’une dizaine d’artistes le savoir-faire d’une équipe d’ingénieurs des laboratoires Bell, pour leur permettre de réaliser, grâce à des moyens technologiques de pointe, “la performance de leur rêve”. Projecteurs, caméras vidéo, transistors, amplificateurs, électrodes et oscilloscopes firent ainsi leur entrée sur scène au service de visions ambitieuses, futuristes, iconoclastes ou poétiques – qui toutes furent filmées en noir et blanc et en couleur. Lorsque ces films furent retrouvés en 1995, Billy Klüver décida en collaboration avec Julie Martin et la réalisatrice Barbro Schultz Lundestam, de produire une série de documentaires restituant ce qui s’était produit sur scène et lors de la préparation des performances. Ainsi le matériau original fut-il complété par des entretiens avec les protagonistes de chaque performance (artistes et ingénieurs), des images d’archives et quelques invités prestigieux. Les 9 Evenings allaient pouvoir retrouver leur place dans l’histoire de l’art.

Or, les artistes le rappellent eux-mêmes, ces performances s’inscrivent de manière déterminée dans l’évolution de l’art aux Etats-Unis après la Seconde Guerre mondiale. Sans remonter jusqu’à Jackson Pollock, évoqué par Lucinda Childs, qui, en plaçant le geste au cœur de la peinture ouvrit la voie à un art de l’action, le parrainage de Merce Cunningham, John Cage et Robert Rauschenberg est de première importance dans le développement de ce qui sera présenté sur scène. C’est au Black Mountain College, où enseignait Cage, qu’eut lieu en 1952 le premier happening auquel participèrent Rauschenberg et Cunningham, ainsi que David Tudor, que l’on retrouve dans les 9 Evenings.

Une des spécificités de cet événement était de rassembler librement différentes disciplines artistiques sur une même scène, en renonçant au caractère narratif de la représentation théâtrale. La plupart des artistes invités à participer au 9 Evenings sont issus du Judson Dance Theater, un collectif réuni dans l’église Judson à New York et constitué de disciples de Merce Cunningham. Les préceptes de John Cage leur étaient enseignés par Robert et Judith Dunn, et Rauschenberg, directeur artistique de la compagnie de Cunningham, les assistait dans l’organisation de leurs spectacles. Rauschenberg s’initia lui-même à la danse dans les années 1960 et réalisa certaines performances avec Carolyn Brown, Steve Paxton, Deborah et Alex Hay.

Transversalité, mélange de danseurs et de non-danseurs, interaction avec des objets, abandon de la technicité de la danse au profit de l’observation des gestes du quotidien, sont autant de caractéristiques du Judson Dance Theater que l’on retrouve dans les 9 Evenings. Trouver un nouveau rapport entre l’art et la vie, telle était l’injonction de Cage et Rauschenberg. Sur l’immense plateau de l’Arsenal, la technologie mise au service des artistes va permettre d’intégrer toutes sortes de sons et d’images venus de l’extérieur et la danse va s’effacer pour laisser place à un nouveau genre de pantomime appelé performance.

La technologie des ingénieurs de Bell est elle-même un de ces éléments du monde extérieur. Les artistes choisissent de la mettre en scène ou de l’escamoter au profit de compositions tirées de leur imagination. Chez les musiciens, Cage et Tudor, c’est une débauche de câbles, chez Alex et Deborah Hay, une atmosphère expérimentale proche de la science-fiction, chez Lucinda Childs, un dispositif empreint de modernisme. Rauschenberg et Robert Whitman proposent des formes plus directement empruntées à notre environnement quotidien : l’un change le plateau en terrain de tennis, l’autre y fait pénétrer des automobiles. Dans ces performances, comme dans celle d’Öyvind Fahlström, qui foisonne de “deus ex machina”, la technologie conserve son rôle ancestral de machine de scène.

Si l’amplification du son et la projection sur écran constituent une nouveauté, les tableaux dressés par ces artistes appartiennent encore à l’univers du théâtre. Théâtrale également, la séparation entre la scène et le public qui n’est abolie qu’une seule fois par Steve Paxton, avec ses structures gonflables dans lesquelles les spectateurs sont amenés à se promener. Ce qui nous écarte du théâtre toutefois, c’est l’absence de texte ou de parole (à l’exception d’Öyvind Fahlström). La performance n’est pas ordonnée à un récit, elle invente ses propres unités de temps et d’action. D’où la tension dont témoignent certains artistes qui ignoraient parfois la durée de leur spectacle ou doutent encore de sa cohérence. La performance est un art du risque qui se joue dans l’instant.

Enfin, grâce à la technologie, on voit émerger tout un nouveau monde d’images. Cette vie qu’il appartient à l’artiste de réconcilier avec l’art est faite non seulement de gestes, mais aussi d’images de télévision et de cinéma, d’images documentaires ou de publicité, d’images-fantasmes ou d’images-messages. C’est flagrant chez Yvonne Rainer et Robert Whitman. Le monde qui pénètre sur scène est celui de la société de consommation et de ses objets fétiches : radios, télécommandes, ventilateurs, aspirateurs, machines à écrire. Le règne de l’automatisme et de l’interrupteur. Que l’entreprise qui met à disposition ses ingénieurs soit une compagnie de téléphone laisse songeur quant à l’avenir de ces techniques. Mais à la différence du pop art, qui s’empare au même moment des emblèmes et des rites de la société américaine, et même si la plupart des performances ont une dimension ludique, on discerne, en filigrane des 9 Evenings, comme un soupçon critique à l’égard de ce nouvel environnement. Cela éclate chez Öyvind Fahlström, qui livre un pamphlet contre l’idéal conformiste des Etats-Unis. Mais il n’est pas tout à fait isolé. La foule spectrale filmée à la caméra infrarouge chez Rauschenberg, le visage bardé d’électrodes de l’artiste cobaye Alex Hay, le monde synthétique de Steve Paxton laissent filtrer une certaine inquiétude. Imitant la condition de l’ouvrier ou du consommateur, le corps du danseur renonce à toute agilité pour n’être plus qu’un opérateur dans un dispositif, voire une simple chose déplacée sur un socle comme chez Deborah Hay.

Durant ces dix jours, les ingénieurs et les artistes des 9 Evenings auront transformé l’immense voûte de l’Arsenal en caverne de Platon, où le public sera venu admirer les reflets dispersés du monde moderne. Si la tristesse de l’ère industrielle vient de ce que la technique nous dépossède de la réalité, à travers ces dix propositions, la performance s’est affirmée comme un genre libre et onirique, capable de puiser dans la rumeur dudit monde – fût-elle électrique – un matériau neuf à transfigurer.


Source : Sylvain Maestraggi (Texte publié dans Images de la culture n°29, février 2015)

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