Parade – Serge Diaghilev

Jako producent i dyrektor Baletów Rosyjskich, Sergiej Diagilew postrzegał balet jako obszar, gdzie różne sztuki łączą się w całość – taniec, muzyka i malarstwo uważał za równie ważne w procesie tworzenia spektaklu. Efektem był balet Parade, wystawiony po raz pierwszy w maju 1917 roku w Paryżu. Temat wymyślił Jean Cocteau – wędrowna trupa cyrkowa paraduje przed namiotem, próbując zachęcić przechodniów do obejrzenia przedstawienia. Muzykę – z elementami ragtime – napisał kompozytor Erik Satie. W ten sposób jazz po raz pierwszy w historii pojawił się na scenie. Pablo Picasso, również debiutant w dziedzinie sztuk performatywnych, zaprojektował scenografię i kostiumy, współpracując blisko z choreografem Léonide'em Massine'em. Dla postaci „menadżerów” stworzył kubistyczne konstrukcje, które przemieniły ich w ludzką scenografię i dyktowały sposób poruszania się. Jak stwierdził Appollinaire, malarz i choreograf „dokonali mariażu malarstwa i tańca oraz rzeźby i ekspresji mimicznej, co stało się jasnym znakiem narodzin sztuki bardziej kompletnej” (program Baletów Rosyjskich, maj 1917).

Crucible – Alvin Nikolaïs

Dla Nikolaïsa choreografia to sztuka totalna, w której ruch, kolor, forma i dźwięk odgrywają równie istotne role. Patrząc na scenę okiem malarza i rzeźbiarza, jako jeden z pierwszych odkrył, jak przy użyciu światła i technik wizualnych nadać przedstawieniu dynamikę. Projekcje slajdów i efekty świetlne zastosowane w Crucible przemieniają ciała tancerzy w rodzaj ruchomego ekranu, na którym widoczna jest feeria barw i zarysy świetlnych kształtów. Dzięki połączeniu tańca i światła cała przestrzeń sceniczna zdaje się poruszać, tworząc teatr abstrakcji, otwierający przed każdym widzem niezmierzone pole dla wyobraźni. Te obrazy, często wręcz fantastyczne, dowodzą, dlaczego ich twórca nazywany był magikiem.

Les 7 planches de la ruse  - Aurélien Bory

W spektaklu Les 7 planches de la ruse Aurélien Bory wykorzystuje zasady tangramu – tradycyjnej chińskiej gry, w której z siedmiu figur geometrycznych można ułożyć wiele różnych kształtów. Na scenie figury przybierają postać ogromnych drewnianych konstrukcji, które są przesuwane i łączone, tworząc ruchomą strukturę architektoniczną, na której płaszczyznach wykonywany jest taniec. Tu właśnie następuje spotkanie architektury i choreografii – obie koncentrują się na kwestii przestrzeni, perspektywy i postrzegania świata.    
W gigantycznym tangramie Auréliena Bory’ego geometryczne konstrukcje tworzą różne płaszczyzny, od horyzontalnych po wertykalne, które dają możliwość rozciągnięcia, ograniczenia lub zawieszenia gestu tancerza. Wprowadzenie do pustej przestrzeni materii stałej w postaci elementów tangramu tworzy na scenie wąskie przejścia, konstrukcje, które tancerze mogą wykorzystać jako punkty podparcia albo użyć do zabawy z grawitacją.

Terrain vague – Compagnie Käfig  
W prezentowanym fragmencie ze spektaklu Terrain vague w choreografii Mourada Merzoukiego tancerze także korzystają z różnych punktów podparcia. Czasami jest to podłoga – faktyczny partner tancerza break dance, czasami maszt zachęcający do zaprzeczenia prawom grawitacji. Tancerze zmieniają także punkty fizycznego kontaktu z podłogą czy masztem, raz używając stóp czy rąk, a innym razem – głowy. Mogąc wzbić się na szczyty niebieskie, tancerz zamienia się w akrobatę czy pilota kaskadera.      

Tempus fugit  - Sidi Larbi Cherkaoui

W latach  60. XX wieku Merce Cunningham stwierdził, że „taniec jest ekspresyjny poza wszelką intencjonalnością” – taniec opowiada jedynie o sobie samym i o tym, czym jest życie. Ta koncepcja nie powstrzymuje dzisiejszych twórców przed powrotem do teatralności i posiłkowaniem się tekstem, kiedy to konieczne. W spektaklu Tempus Fugit, którego twórcą jest belgijski choreograf Sidi Larbi Cherkaoui, tancerka nagle zaczyna mówić. Jednak jej głos szybko zostaje wsparty przez gesty. Zupełnie jakby słowa nie wystarczały, albo jakby były utrudnieniem. Inni tancerze szybko nadciągają z pomocą, posługując się czymś w rodzaju wymyślonego języka migowego zapożyczonego z tańca 

Echoa – Cie Arcosm

Czterej bohaterowie spektaklu Echoa autorstwa Thomasa Guerry’ego i Camille Rocailleux opowiadają historię, nie używając słów. Wykonują coś w rodzaju pantomimy, wykorzystując ciało zarówno jako źródło ruchu, jak i dźwięku. Oddech, klatka piersiowa, usta stają się instrumentem muzycznym, którego dźwięk uzupełnia choreografię. Tancerz i muzyk zlewają się w jedną postać, jeden staje się echem drugiego.    

El Farruquo y su grupo – Antonio Montoya Flores  
W prezentowanym fragmencie młody, utalentowany Farruquito łączy żywiołową serię „taconeos” (tupanie obcasami), wykonywaną niezależnie od rytmu gitar, i „palmas” (klaskanie) przy entuzjastycznych zachętach muzyków i śpiewaków. Tupiąca stopa tancerza staje się instrumentem perkusyjnym i kluczowym elementem akompaniamentu muzycznego.   

 AMAGATSU, Ushio, DE VOS, Patrick (trad.). Dialogue avec la gravité. Arles : Actes Sud, 2000. 43 p. (Le Souffle de l’Esprit).
 BEJART, Maurice. Lettres à un jeune danseur. Paris : Actes Sud, 2001. 45 p. (Le Souffle de l'Esprit).
 BOUCOURECHLIEV, André. Igor Stravinsky. Paris : Fayard, 1982. 427 p. (Les indispensables de la musique).
 Centre national de la danse, Département du développement de la culture chorégraphique, Cité de la musique (collab.). La formation musicale des danseurs. Pantin : Centre national de la danse, 2005. 38 p. (Cahiers de la pédagogie).
 DUVIN-PARMENTIER, Bénédicte. Pour enseigner l'histoire des arts : regards multidisciplinaire. CRDP de l'Académie d'Amiens, 2010. 270 p. (Repères pour Agir Second Degré).
 NOISETTE, Philippe. Couturiers de la danse. Paris : Editions de La Martinière, 2003. 163 p.
 « Cirque et danse : un rapport ambivalent de séduction », in Arts de la piste, 2005, n° 36, Paris, Artcena, p. 15-39. (Hors les murs).
 CORIN, Florence (dir.). « Danse et architecture », in Nouvelles de danse n° 42/43, Bruxelles, Contredanse, novembre 2003. 218 p.
 IZRINE, Agnès. « Les ballets russes », in Danser Hors série, Monaco, éd. du Rocher, 2010, 119 p. 

Anne Décoret-Ahiha est anthropologue de la danse, docteur de l'Université Paris 8. Conférencière, formatrice et consultante, elle développe des propositions autour de la danse comme ressource pédagogique et conçoit des processus participatifs mobilisant la corporéité. Elle anime les « Échauffements du spectateur » de la Maison de la Danse.