1. W stronę sceny włoskiej       

La Belle Dame / Jezioro łabędzie  
W okresie baletu dworskiego, gatunku łączącego poezję, muzykę i taniec, który był poprzednikiem baletu klasycznego, przedstawienia grane były na środku ogromnych sal, najczęściej prostokątnych, w których publiczność zasiadała w jednym lub kilku rzędach miejsc wzdłuż trzech ścian pomieszczenia. Rodzina królewska, siedząca na podwyższeniu w centralnej części widowni, oglądała serię „wejść”, czy też układów choreograficznych, z których część miała charakter poważny, zaś inne przywodziły na myśl występy błazna, w zależności od stylu wykonywanych kroków i liczby tancerzy  W poszczególnych „wejściach” w La Belle Dame eksponowane są różne figury i kombinacje geometryczne, które tancerze kreślą na podłodze, korzystając z szerokiego repertuaru kroków.    
  Wraz z pojawieniem się stałych konstrukcji opartych na włoskim (pudełkowym) modelu sceny, taniec przestał być pokazywany na dworze królewskim. Spektakle zaczęto prezentować na scenach teatralnych, frontalnie do widowni.    
  Poza możliwością użycia maszynerii, nowy układ sceny wywarł wpływ na konwencje i zasady baletu określone przez baletmistrza Beauchampa. Układ nóg en dehors, w którym kość udowa tancerza ulega rotacji na zewnątrz, ułatwiając wykonywanie ruchów bocznych, poruszanie się wokół osi poprzecznej ciała i utrzymanie punktu równowagi, wynika z zasad perspektywy. Efekt grupowego układu choreograficznego zależy od sposobu postrzegania kątów, linii i osi przez publiczność. Marius Petipa opanował ten styl do perfekcji, czego dowodem jest prezentowany fragment trzeciego aktu Jeziora łabędziego.    

2. Centrum jest wszędzie   

Roaratorio / Sanctum-Imago  
Tancerze Merce’a Cunninghama poruszają się w zupełnie inny sposób, w oparciu o całkowicie odmienną koncepcję przestrzeni scenicznej. Wychodząc od teorii względności Einsteina, amerykański choreograf odrzucił ideę jednej perspektywy widzenia i jednego punktu centralnego, na którym skupia się wzrok widza. Przestrzeń sceniczna nie jest podporządkowana żadnej hierarchii i nabiera innego wymiaru – staje się obszarem działania wielorakich i złożonych sił ujawnionych dzięki ruchom tancerzy. Tancerzy nie obowiązuje już zasada ustawienia się przodem do widza – mogą odwrócić się do niego tyłem, ten zaś może swobodnie decydować, co chce oglądać. Wykonawcy mogą także siedzieć na scenie przed rozpoczęciem tańca, co widać w prezentowanym fragmencie spektaklu Roaratorio, gdyż, jak stwierdził Cunningham, „ciało w bezruchu zajmuje tyle samo czasu i przestrzeni, co ciało, które się porusza.”    
  Podobnie jak Cunningham, Alwin Nikolaïs opowiedział się po stronie wielowymiarowości. Poszukiwaniom Nikolaïs w zakresie scenograficznych możliwości przestrzeni towarzyszyła praca silnie ukierunkowana na ciało – żeby opanować przestrzeń sceniczną, tancerze muszą opanować przestrzeń własną.

3. Projekty scenograficzne

Moving Target / Collection particulière / Défilé  
W Collection Particulière (Kolekcja prywatna) Maria Donata d’Urso zastosowała jeszcze inną koncepcję scenograficzną. Nie powiększyła sceny za pomocą lustra, lecz przedzieliła ją poziomym panelem z grubego szkła, przeciętym wzdłuż osi podłużnej. Przez otwór w panelu przewieszone jest ciało tancerki – by nie stracić równowagi artystka musi się wykazać ogromną zwinnością. Zastosowanie podłoża zawieszonego nad poziomem sceny, przeciętego wzdłuż i wykonanego ze szkła (materiału, który ma nietypową przyczepność i przez to kształtuje ruch), umożliwia twórczyni spektaklu i tancerce podjęcie rozbudowanej refleksji nad ciałem, jego strukturą i powierzchnią.    
Spektakl autorstwa Régine Chopinot ma formę pokazu mody w stylu burleski. Przestrzeń sceniczna ma wymiary i kształt wybiegu dla modelek, który prowadzi w głąb widowni, otaczającej go z trzech stron, tak jak podczas prawdziwego pokazu mody. Podstawą choreografii są ruchy w tył i w przód, zbliżanie się do widowni i oddalanie od niej, co tworzy humorystyczne scenki.    

4. Spektakle plenerowe     

Le Défilé / Desa Kela Patra / Stronger  
Zapoczątkowana w 1996 roku parada (fr. le défilé) nawiązuje do popularnej tradycji spektakli ulicznych. Jej wyjątkowość polega na zaangażowaniu performerów-amatorów. Już w zimie rozpoczyna się nabór mieszkańców aglomeracji liońskiej chętnych, by dołączyć do jednej z wielu grup, które wystąpią na kolejnej paradzie pod kierunkiem znanego choreografa z regionu. Następnie zaczynają się próby, budowane są platformy, szyte kostiumy. Uczestnicy prowadzą intensywną wymianę pomysłów, wspólnie pracują, stają się sobie bliżsi.    
Turyści, którym udało się odkryć muzykę i taniec Bali są zachwyceni. Na tej indonezyjskiej wyspie występy odbywają się w plenerze, na przykład przed świątynią w miejscowości Sabatu, która większość swoich działań koncentruje na sztuce. Przestrzeń przeznaczona dla tancerzy jest podporządkowana składowi orkiestry ksylofonów, nazywanej gong kebyar, która im towarzyszy. Otoczeni muzykami tancerze, pod wpływem dźwięku ich instrumentów, wykonują jeden ze skarbów balijskiej choreografii, kiedyś zarezerwowany wyłącznie dla dworów królewskich i książęcych.    
Miejsca publiczne, dworce kolejowe, lasy, schody… Pola, place budowy, muzea… Różnorodne przestrzenie pozwalają na niezwykłe eksperymenty choreograficzne, prowadzone z inicjatywy współczesnych choreografówW tanecznym filmie wideo Stronger leśna ściółka, usłana liśćmi i poprzecinana korzeniami, nie jest stabilnym podłożem dla tancerzy break dance. Jednak Wilkie Branson i Joel Daniel z zespołu B. Boys wykorzystują nierówności terenu, przeszkody w postaci głazów i drzew, nieregularne wzniesienia i zagłębienia, jako niestandardowe punkty podparcia, by stworzyć choreografię łączącą wspinaczkę i ześlizgiwanie się w dół. 

  CHRISTOUT, Marie-Françoise. Le ballet de cour de Louis XIV : 1643-1672 mises en scène. Paris : Centre National de la Danse, 2005. 292 p. (Nouvelle librairie de la danse).  
  CLIDIERE, Sylvie, DE MORANT, Alix. Extérieur danse : essai sur la danse dans l'espace public [Livre DVD]. Paris : Editions L'Entretemps / HorsLesMurs, 2009. 191 p. (Carnets de rue).  
  CUNNINGHAM, Merce.  « L'espace, le temps et la danse »,  in VAUGHAN, David, LUCIONI, Denise (trad.). Merce Cunningham, Un demi-siècle de danse. Paris : Plume, 1997. 315 p.  
  DUROSOIR, Georgie. Les ballets de la cour de France au XVII° siècle ou les fantaisies et les splendeurs du baroque. Genève : Papillon, 2004. 160 p. (Mélophiles).  
  BOISSIERE, Anne. « Appia et les espaces rythmiques », in Les carnets du paysage, 2007, n°13 & 14, Comme une danse, Arles, Actes Sud : l'Ecole Nationale Supérieure du Paysage, p. 64-79.    
  BRUNON, Hervé. « Lieux scéniques et chorégraphie du parcours : les jardins de Versailles et la danse sous Louis XIV », in Les carnets du paysage, 2007, n°13 & 14, Comme une danse,  Arles, Actes Sud et l'Ecole Nationale Supérieure du Paysage, p. 81-101.    
  KUYPERS, Patricia. « Réinventer l'espace scénique : entretien avec Lucinda Childs », in Nouvelles de danse n° 42/43 : Danse et architecture, Bruxelles, Contredanse, 2000.    
  SAILLARD, Olivier. (dir.), PINASA, Delphine. Le défilé : Jean-Paul Gaultier, Régine Chopinot. Catalogue d’exposition (Moulins, Centre National du costume de scène et de la scénographie, décembre 2007 – mai 2008). Paris : Musée des Arts Décoratifs, 2007. 256 p.  
  « Une nuit balinaise ». Programme de spectacle, Troupe des artistes de Sebatu (Bali), Biennale de la danse, 14 - 16 septembre 2012.   

Anne Décoret-Ahiha est anthropologue de la danse, docteur de l'Université Paris 8. Conférencière, formatrice et consultante, elle développe des propositions autour de la danse comme ressource pédagogique et conçoit des processus participatifs mobilisant la corporéité. Elle anime les « Échauffements du spectateur » de la Maison de la Danse.