« Ja, nee » – littéralement « oui, non » en afrikaans – est une pièce pour huit danseurs présentée pour la première fois en France sous une forme intermédiaire au studio du Centre national de la danse en janvier 2003. La pièce définitive est programmée au festival Africalia de Bruxelles avant d'entamer une tournée européenne [1].

Entre danse, théâtre et installation, « Ja,nee » est une pièce dite et chantée dans un mélange de Zoulou et Xhosa, qui ne se laisse pas saisir au premier regard. S'interrogeant « sur des sujets aussi sensibles que l'enfance maltraitée, le viol ou le sida, tout en cherchant à explorer la toile sociale qui relie toutes ces situations » [2], elle est ainsi présentée par le chorégraphe : « J'ai essayé par ma collaboration avec des acteurs, de mettre en avant et d'exhumer la dichotomie [d']une culture ancienne qui se heurte à une autre sous grande influence occidentale, moderne et urbaine. Par le biais des prières (un art séculaire), nous remontons jusqu'à l'origine de la domination mâle dans nos cultures. Une telle domination est intrinsèque au développement et répand une menace pandémique qui menace de décimer des générations d'Africains. La jeunesse en particulier. J'ai aussi choisi d'utiliser l'usage symbolique des bottes en caoutchouc, qui sont le symbole fort d'une main d'œuvre de masse exploitée et bon marché. Je veux par là illustrer une source puissante de dépravation, de maltraitance dans l'Afrique du Sud urbaine. Les mines d'or, de charbon et de diamants où sont exploités les hommes sont aussi une source prédominante du virus HIV. […] J'ai aussi dû faire un choix dans l'utilisation de la langue. C'était soit faire passer le message à un public de langue non africaine et risquer de perdre la force et l'énergie de la langue de mon pays. Soit capturer l'apport et la dynamique de la langue indigène et risquer de perdre le public. J'ai choisi cette dernière solution. » [3]

Sur la scène, un drap blanc est étalé au sol à jardin, assorti d'une paire de bottes en caoutchouc — les fameuses gumboots — symbole « d'un monde masculin, dur et travailleur, aux antipodes de la société actuelle, où les hommes vivent une perte d'identité » [4] selon les termes du chorégraphe. A cour, deux interprètes accrochent à un fil à linge des photographies noir et blanc de la photographe Val Adamson [5], où l'on peut voir certains des acteurs présents sur le plateau, dénudés, portant seulement armes à la ceinture (AK47, haches et machettes) et bébés dans les bras. Placé à côté de cette installation, que les spectateurs sont invités à venir regarder à la fin du spectacle, un poste de télévision émet un halo bleuâtre et diffuse une vidéo sur le sida qui semble laisser son unique téléspectateur dans un état de sidération.

Les sept interprètes masculins apparaissent progressivement lorsque l'obscurité qui accompagne la douche lumineuse focalisée sur un danseur se dissipe en une lumière plus diffuse. Armés de casse-tête et bâtons, ils gesticulent et entonnent en Zoulou des chants de prières cérémoniels vantant les prouesses des mâles et les vertus de leurs ancêtres, rituel autrement appelé Izibongo, fait d'un privilège exclusivement masculin. La seule interprète féminine – Desiré Davids –, évolue au milieu de ces danses (combats de bâton et danse umzansi), dans une sorte de dimension parallèle, tantôt funambule, tantôt performeuse de solos énergiques, rejetée par un rituel qui l'exclut d'office : « Aucune femme n'a jamais été autorisée à chanter des prières ancestrales, leur statut dans la société étant toujours plus subordonnée à celui de l'homme. De plus, elles n'ont jamais accès aux prières car une fois mariées, elles perdent leurs noms pour prendre celui de leur mari. La domination mâle dans la société africaine s'est affirmée avec succès de cette manière ; ces prières sont dites dans ce contexte. » [6]

Abordant de front, le sida, la violence et la domination masculine à l'oeuvre dans la société sud-africaine, B. Cekwana tient surtout par cette pièce à témoigner d'un sentiment plutôt qu'à stigmatiser. Particulièrement remarquée par la critique lors de son passage en France en 2003, l'intérêt pour « Ja,nee » se confirmera et la pièce sera programmée à nouveau en 2004, aux Antipodes de Brest et en 2005 au Théâtre de la Ville à Paris conjointement à « Rona », une autre pièce de Boyzie Ntsikelelo Cekwana.

[1] Utrecht, Ljubljana, Limoges, Genève, Brest, Weimar, Berlin.
[2] Document de diffusion, Thérèse Barbanel-Les Artscéniques, 2003.
[3] B. Cekwana, programme du Centre national de la danse pour « Ja, nee », janvier 2003.
[4] R. Boisseau, « Boyzie, Cekwana, les pas du passé sud-africain », Le Monde, janvier 2004.
[5] Val Adamson est une photographe d'origine kenyane installée en Afrique du Sud en 1984. Elle a notamment réalisé une commande pour la Playhouse Dance Company en 2001 à l'occasion du South African Women Arts Festival, intitulée « Curve », dans laquelle elle célèbre le motif féminin dans toute sa diversité et à tout âge.
[6] Programme du Centre culturel Jean Moulin pour « Ja,nee », Limoges, 23 septembre–5 octobre 2003.

Dernière mise à jour : novembre 2013

Né dans le quartier de Dube dans le township de Soweto en 1970, Ntiskelelo Cekwana, plus connu sous son surnom de 'Boyzie', commence par pratiquer le yoga et l'afro-jazz avant de découvrir la technique Graham et le style lyrique d'Alvin Ailey. Il suit l'enseignement du chorégraphe Carly Dibakwane implanté dans la zone de Meadowlands, avant de recevoir une bourse de trois ans qui lui permet de se former à la Johannesburg Dance Foundation : technique classique, technique graham... Il y rencontre les compagnies de danse les plus importantes du pays en particulier celle d'Adèle Blank : « Avec cette femme, on pouvait être passablement technique, mais si elle choisissait de collaborer avec vous, elle le décidait aussi en fonction de vos défauts et de ce qu'elle pouvait vous apporter pour les transformer. J'y ai cru. » En 1993, il devient chorégraphe résident pour la Playhouse Dance Company, une scène publique disparue en 1997, alors située à Durban dans la région du KwaZulu-Natal.
 

L'année 1994 est une année de consécration pour Boyzie Cekwana : il bénéficie des Standard Bank Young Artist Award et FNB Young Choreographers Grant – des récompenses dispensées par deux des plus importantes banques du pays – ainsi que le premier prix de la Third International Competition à Helsinki pour sa pièce « Brother, Brother » l'année suivante. Désigné « Wonderkind » (enfant prodige) de la danse sud-africaine, il tourne au sein de diverses compagnies internationales dont le Scottish Dance Theatre et le Washington Ballet pour lequel il crée la pièce « Savannah » en 1996 en coproduction avec le Kennedy Center for Performing Arts, à l'occasion de l'African Odyssee Festival.

En 1997, Boyzie Cekwana fonde sa compagnie à Durban, aux côtés de la performeuse Desire Davids : The Floating Outfit Project. Le nom de la compagnie revendique la flexibilité de fonctionnement : « Nous avions besoin de rompre avec les formats contraignants de la danse traditionnelle et des compagnies de ballet sud-africain. Nous avons imaginé une entité flottante, sans structure fixe ni danseurs permanents, qui permette à chacun de continuer à travailler avec d'autres dans le monde, tout en rendant possible la naissance de nos propres créations. Cela correspondait aussi à une nécessité économique. Pour une petite compagnie indépendante, il n'était plus possible de survivre en Afrique du Sud et plus réaliste de continuer nos parcours séparés pour pouvoir ensuite réinvestir les bénéfices dans notre projet commun. » (dossier de presse pour le festival Montpellier Danse, 2000). Outre la création de spectacles de danse, la compagnie souhaite également promouvoir la danse en Afrique au moyen d'ateliers et de projets. Boyzie Cekwana prend également part à des conférences internationales telles que « Inroads Africa » à New York en 1996, « Confluences 2 » au Cap en 1999 et à Afrique en création à Lille en 2000.
 

Les premières pièces qu'il crée pour sa compagnie sont « ...like posing pictures with a smile » et « Rona », qui signifie « Nous » en langue sotho. Cette dernière pièce, conçue pour deux danseurs et un musicien, lui vaut le premier prix des 3e Rencontres chorégraphiques de l'Afrique et de l'Océan Indien à Antananarivo en 1999. Une grande tournée européenne s'ensuit : Cologne, Utrecht, Bruxelles, Londres, Vienne, et en France, à Strasbourg et Marne-La-Vallée...
 

Dans le cadre du festival Dance Umbrella de Johannesburg, il crée « Shift » en 2000, un trio qui interroge la place de la femme dans la nouvelle Afrique du Sud : « On parle trop peu de la dynamique de la peur et du pouvoir qui influence et met en place la politique des races, des sexes, de la violence, des droits humains, de l'amour, des préjudices... En Afrique du Sud, trop de silence règne autour de ces problèmes. Et ce silence est un problème en soi. Je n'essaie plus ici d'explorer la tranquillité, je l'explose. L'Afrique du Sud arbore aujourd'hui une ‘psyché' nouvelle en réponse aux crimes isolés ou massivement organisés, qu'elle combine à la diabolisation stéréotypée du ‘mâle' africain considéré comme une constante menace pour la société. Le spectacle interpelle ces ‘shifts' et leurs lacunes dans le contexte sud-africain contemporain. » Et de préciser : « Le travail explore des problématiques qui vont du viol au crime et à la guerre en passant par le racisme et la religion. Il n'essaie pas de raconter une histoire linéaire et concrète. Il s'achemine latéralement à travers les images, le mouvement, la musique, le texte écrit et parlé, qui, je l'espère, véhiculeront l'effet subliminal d'un certain dessillement. » (http://archive.kfda.be/fr/2001/stl/stl05.html)
 

En 2003, il présente « Ja, nee » d'abord sous une forme expérimentale au Centre national de la danse, puis au festival Africalia de Bruxelles dans sa version définitive avant d'entamer une tournée européenne (Utrecht, Ljubljana, Limoges, Genève, Brest, Weimar, Berlin). En 2005, la pièce est programmée conjointement à « Rona » au Théâtre de la Ville (Paris). La même année, Boyzie Cekwana est invité par les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis où il présente « Cut ! » créé au Dance Umbrella de Johannesburg, et imagine également une proposition inspirée de la fable « Le Cerf se voyant dans l'eau » dans le cadre du projet des Fables à La Fontaine porté par la productrice Annie Sellem, dans laquelle le cerf est remplacé par une gazelle.

En 2009, B. Cekwana initie la trilogie « Influx Controls ». Le titre fait référence à une loi discriminatoire établie en 1923 par le gouvernement sud-africain visant à empêcher les noirs de se déplacer et de s'installer librement dans les villes. Au coeur de cette trilogie, le sujet de l'identité humaine dans le contexte de l'apartheid et du colonialisme mondial. La première partie, « I wanna be wanna be » est un solo inspiré d'un voyage en République démocratique du Congo, présenté au Kaaitheater de Bruxelles. Il trouve son point de départ dans la profonde indignation ressentie face à la déshumanisation – tant dans le passé qu'à l'heure actuelle – de l'Afrique, de ses peuples et de son patrimoine, et se transforme en jeu autour des identités et de leur ambiguïté. Le deuxième volet « On the 12th night of never, I will not be held black » est créé en mai 2010. Il y explore « la crise identitaire de l'Afrique à l'ère postcoloniale et partage la scène avec Pinkie Mtshali, une chanteuse d'opéra dont la carrière s'est vue freinée par un physique "non conforme". De la politique individuelle du corps au corps global de la politique, le spectacle questionne la façon dont, à travers le regard des autres, l'identité est construite par les stéréotypes. Comment l'Afrique peut-elle pulvériser le prisme "tiers-mondiste" pour se réinventer ? Engagé dans le développement d'une création artistique autonome sur le continent noir, Boyzie Cekwana se lance dans le combat avec un immense talent. » (Kunsten Festival des Arts, programme 2010). « In the case of fire, run for the elevator », le dernier volet de la trilogie, est un trio où s'incarnent l'Amour, le Pouvoir et les Privilèges aux prises avec les inégalités alimentaires : « Ceci est une histoire de nourriture et de sa poésie complexe, inégale et invisible, raconte le chorégraphe. Racontée par l'intermédiaire de trois personnages “universels”qui représentent l'amour, le pouvoir et le privilège. C'est l'histoire de la nourriture en tant que réalité de la différence, le terrain d'entente pour tout ce qui est commun et inégal. Dans cette pièce, nous présentons une comédie musicale silencieuse, d'interventions rythmiques à la partition entendue uniquement par les interlocuteurs. Ceci est donc notre essai médiocre sur l'inquiétude d'un ventre en colère, grognant face au vacarme assourdissant de la bienséance culinaire. » (Institut français, Saisons croisées 2012-2013 France-Afrique du Sud). 

En 2011, il présente « Crosswords puzzles », une pièce pour 8 danseurs du CCN-Ballet de Lorraine dont la construction s'inspire des mots-croisés imprimés dans les journaux : « De même nous voulons réfléchir à une sélection personnelle de phrases chorégraphiques interprétées, et les restituer par rapport à l'individu. L'idée sera développée avec un groupe de quatre danseurs et peut-être concentrée sur les idées d'explorer la friction, où la tension entre des identités vraies et fictives. Ces identités peuvent être manipulées pour créer et recréer des versions individuelles "authentiques" et/ou inventées. »

Dans « The Inkomati (Dis)cord », sa dernière création qu'il présente en France lors du festival Montpellier Danse 2013, il chorégraphie aux côtés du chorégraphe mozambicain Panaibra G. Canda avec qui il a déjà collaboré pour le développement d'un groupe de réflexion the South-South Think Tank, visant à promouvoir des artistes et à faire circuler leur travail dans l'hémisphère sud. une pièce inspirée du pacte de non-agression signé en 1984 par le Mozambique de Samora Machel et l'Afrique du Sud de Pieter Botha, portant le nom du fleuve qui sépare les deux pays antagonistes.

En savoir plus

Vernay, Marie-Christine. « Boyzie Cekwana Soweto en couleurs ». Libération, 6 juin 2013.

Boisseau, Rosita. « Tensions nues, tensions noires », Le Monde, 9 mai 2010.

Boisseau, Rosita. « Boyzie Cekwana, les pas du passé sud-africain ». Le Monde, 12 janvier 2005.

Boisseau, Rosita. « Boyzie Cekwana s'attaque à l'oisiveté mortifère en Afrique du Sud ». Le Monde, 7 janvier 2005.

Mensah, Ayoko. « “Shift” : Boyzie Cekwana brouille les pistes », Africultures, 1er mai 2001.

Bedarida, Catherine. « Une danse moderne émerge en Afrique », Le Monde, 18 novembre 1999.

Pienaar, Samantha. « Boyzie Cekwana : the South African dancing body in transition », Th : Art : université de Rhodes : 1996.

Dernière mise à jour : novembre 2013

Depuis 2001, le Centre national de la danse (CND) réalise des captations de ses programmations de spectacle et de pédagogie et crée des ressources à partir de ces représentations filmées (interviews, conférences dansées, rencontres avec des artistes, démonstrations, grandes leçons, colloques spécialisés, montages thématiques, etc.). 

M. B., « Voici que ma tête hurle... », Cassandre, mai-juin 2003.

M. C. Vernay, « Boyzie Cekwana, le révolté de Soweto », Libération, 6 janvier 2005.

Katja Werner, « Blood relations », Dance Europe, juillet 2004, n° 76.

Isabelle Rüf, « Ja,nee, un témoignage véhement », Journal de l'Adc, septembre-décembre 2003, n° 31.

Kossi Efoui, « Chorégraphies de la violence », Jeune Afrique, 16-22 février 2003.

Marsaud, Olivia. « La drame du sida en chorégraphie ». Afrik.com, 24 janvier 2003.

Willemien Brummer, Die Burger, Avril 2002