Le DVD des épreuves de danse 2016, sa notice d’accompagnement et le CD sont conçus comme un outil pédagogique qui doit permettre à chaque professeur de transmettre les danses dans le contexte d’une culture chorégraphique.
Aussi, la notice d’accompagnement du DVD présente-t-elle pour chaque chorégraphe, pour chaque musicien, une note biographique qui permettra aux professeurs de situer, auprès de leurs élèves, les auteurs et les interprètes. Par ailleurs, il est particulièrement recommandé de prendre connaissance des commentaires relatifs à chacune des danses. Des chorégraphes reconnus aux professeurs des établissements du secteur public ou du secteur privé, l’éventail des approches chorégraphiques témoigne de la diversité des approches pédagogiques qui sont ou qui peuvent être entreprises.
Les variations de fin de cycle 1 et 2 peuvent faire l’objet d’une adaptation technique de la part des professeurs qui ont une connaissance approfondie de leurs élèves et recherchent pour eux, l’engagement corporel le plus juste. Les variations de fin de cycle 3, DNOP danseur, Bac TMD option danse, EAT, sont des extraits de répertoire et doivent, à ce titre, en respecter l’écriture artistique. Par ailleurs, certaines variations peuvent être dansées indifféremment par un garçon ou une fille, selon le choix de l’élève, du candidat ou du professeur.

EXAMEN D’ENTREE DANS LE CYCLE D’ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL
INITIAL DE DANSE (CEPI)
L’examen d’entrée pour le CEPI comporte :
1) Une épreuve éliminatoire (voir le contenu des épreuves dans l’arrêté relatif à l’organisation du cycle d’enseignement professionnel initial de danse).
2) Une épreuve d’admission :
- interprétation de la variation de la fin du 2 èm e cycle,
- interprétation d’une chorégraphie libre,
- un entretien avec le jury.
EXAMENS DE FIN DE CYCLE
Les examens de fin de cycle permettent d’assurer une partie de l’évaluation des élèves (voir schéma d’orientation pédagogique).
Le contenu de ces examens comporte un travail collectif et deux autres épreuves de pratique corporelle dont une variation imposée.
Pour l’année 2016, la DGCA propose les variations imposées dans les disciplines danse classique, danse contemporaine et danse jazz pour :
- la fin du 1er cycle,
- la fin du 2ème cycle,
- la fin du 3ème cycle,
1) à vocation de pratique en amateur (CEC)
2) à vocation pré-professionnelle (DEC, DNOP)
- le baccalauréat TMD option danse *,
- l’examen d’aptitude technique (EAT) au diplôme d’État de professeur de danse.
Ainsi, pour l’examen de la fin du 3ème cycle à vocation de pratique en amateur (qui correspond à l’ancien cursus B), l’équipe pédagogique peut :
• choisir la variation imposée dans un vidéogramme des années précédentes,
• adapter les variations imposées pour le DEC ou DNOP d’une année précédente aux caractéristiques
d’une variation destinée aux élèves d’un cycle à vocation de pratique en amateur,
• composer la variation imposée.
Pour les épreuves autres que la variation imposée, notamment celles relatives au certificat d’études chorégraphiques (CEC) et au diplôme d’études chorégraphiques (DEC ou DNOP), voir le schéma d’orientation pédagogique de 2004 pour la danse.
(*) L’option danse jazz peut être choisie pour le baccalauréat TMD au même titre que les options danse classique et danse contemporaine.

JURYS
Pour la fin du 1 er cycle et la fin du 2 èm e cycle : le jury est présidé par le (la) directeur(trice) ou par le (la) coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui (celle)-ci n’assure pas en outre les fonctions de professeur(e) de danse dans l’établissement, assisté(e) d’au moins deux personnalités de la danse ou professeur(e)s qualifié(e)s extérieur(e)s à l’établissement, dont l’un(e) au moins est titulaire du C.A. dans la discipline considérée.

Pour l’entrée dans le CEPI : le jury de l’examen d’entrée est composé de la manière suivante :
– le directeur de l’établissement ou d’un établissement du groupement, ou son représentant, président ;
– un ou deux professeurs de l’établissement ou du groupement d’établissements;
– un ou deux personnalités qualifiées extérieures à l’établissement ou au groupement d’établissements. Au sein du jury, deux personnes au moins sont spécialistes de la discipline choisie par le candidat. Les membres du jury sont nommés par arrêté de la collectivité territoriale responsable, ou des collectivités territoriales responsables en cas de groupement d’établissements sur proposition du ou des directeurs des établissements concernés. Pour la fin du 3 ème cycle à vocation de pratique en amateur : le jury est présidé par le (la) directeur(trice) ou par le (la) coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui(celle)-ci n’assure pas en outre les fonctions de professeur de danse dans l’établissement, assisté(e) d’au moins deux personnalités de la danse ou professeur(e)s qualifié(e)s extérieur(e)s à l’établissement, dont l’un(e) au moins est titulaire du C.A. dans la discipline considérée.
Sur proposition du jury, le (la) directeur(trice) décerne à l’élève l’UV technique du certificat d’études chorégraphiques (CEC). Pour la fin du 3 e cycle d’orientation professionnelle: le jury est présidé par le (la) directeur(trice) ou par le (la) coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui(celle)-ci n’assure pas en outre les fonctions de professeur de danse dans l’établissement, assisté(e) d’au moins trois personnalités de la danse ou professeur(e)s qualifié(e)s extérieur(e)s à l’établissement, tous(toutes) trois spécialistes de la discipline évaluée dont deux au moins sont titulaires du C.A. dans celle-ci.
Sur proposition du jury, le (la) directeur(trice) décerne à l’élève l’ UV technique du diplôme d’études chorégraphiques (DEC ou DNOP). Pour l’évaluation des disciplines complémentaires obligatoires (formation musicale, histoire de la danse, anatomie-physiologie) et au choix (voir schéma d’orientation), le jury est composé du (de la) directeur(trice) de l’établissement ou du (de la) coordinateur(trice) ou directeur(trice) des études chorégraphiques, si celui (celle)-ci n’assure pas en outre les fonctions de professeur de danse dans l’établissement, et d’un(e) professeur(e) de la discipline. L’élève qui obtient une note au moins égale à 10 (ou plus selon règlement des études) sur 20, se voit décerner l’UV correspondante. Le (la) directeur(trice) de l’établissement décerne le diplôme d’études chorégraphiques, qui peut comporter une mention, à l’élève qui a obtenu les cinq UV. Il est envisageable que la mise en réseau des établissements conduise entre autres à la désignation de jurys communs à plusieurs structures.

DANSE CONTEMPORAINE

Variation n° 11
Fin du 3ème cycle, DNOP danseur, Bac TMD option danse, EAT
garçon – 1ère option
Fin du 3ème cycle, DNOP danseur, Bac TMD option danse, EAT
fille – 1ère option
Chorégraphe : Merce CUNNINGHAM
Transmetteur : Robert SWINSTON
Compositeur : John CAGE, Etcetera, Cartridge Music
Danseur : Fuxi LI
Danseuse : Karine DAHOUINDJI

Merce CUNNINGHAM (1919-2009)
Merce Cunningham aura été un chef de file de l’avant-garde américaine tout au long de sa carrière de soixante-dix années. Il est considéré comme l’un des chorégraphes les plus importants de notre époque, ainsi que l’un des plus grands danseurs américains. Avec une carrière artistique qui se distingue par une innovation constante, Cunningham a élargi les frontières non seulement de la danse, mais aussi des arts visuels et de la scène contemporaine. Ses collaborations avec des artistes novateurs issus de différentes disciplines créatives ont donné corps à un mouvement sans précédent pour la danse, la musique et l’art visuel américain.
De toutes ses collaborations, le travail de Cunningham avec John Cage, son partenaire de vie à partir des années 1940 jusqu’à la mort de Cage en 1992, aura été la plus influente sur sa pratique. Ensemble, Cunningham et Cage ont proposé un certain nombre d’innovations radicales. La plus célèbre et controversée de ces innovations concerne la relation entre la danse et la musique, qui peut se produire dans le même temps et le même espace, mais doivent être créées indépendamment l’une de l'autre.
Ils ont tous deux également fait un usage intensif des procédures de hasard, abandonnant non seulement les formes musicales, mais le récit et d’autres éléments classiques de composition de la danse tels que la relation
de cause à effet, le climax et l’anticlimax.
Pour Cunningham, le propos de ses danses a toujours été la danse elle-même. Né à Centralia, Washington le 16 avril 1919, Cunningham commença sa carrière professionnelle de danseur à l’âge de 20 ans en tant que soliste pour la Martha Graham Dance Company, et ce pendant six années. En 1944, il présenta sa première performance solo, et en 1953, forma la Merce Cunningham Dance Company comme un forum pour explorer ses idées révolutionnaires. Au cours de sa carrière, Cunningham a chorégraphié plus de 150 danses et plus de
800 « Events ». Les danseurs qui ont fait leur classe chez Cunningham et qui ont fondé leur propre compagnie comprennent Paul Taylor, Trisha Brown, Lucinda Childs, Karole Armitage, Foofwa d’Immobilité, et Jonah Bokaer.
Tout au long de sa vie, sa passion pour l’exploration et l’innovation aura fait de lui un précurseur de l’utilisation des nouvelles technologies dans le domaine artistique. Il débuta l’étude de la danse sur film dans les années 1970, et mit au point des chorégraphies à l’aide du logiciel DanceForms durant la dernière partie
de sa carrière. Il explora la technologie de capture des mouvements pour créer des décors pour BIPED (1999), et son intérêt dans les nouveaux médias l’amena à la création des Mondays with Merce. Cette série en webcast propose un regard encore jamais vu sur la Company et sur les techniques d’apprentissage de Cunningham avec des vidéos de classes de technique avancée, de répétitions de la Company, des images d’archives, et des interviews avec d’actuels et anciens membres, chorégraphes et collaborateurs de la Company.

Robert SWINSTON
Diplômé de la Juilliard School (BFA en danse), ses expériences en tant que danseur débutent avec la Martha Graham Apprentice Group. Il fût interprète de la compagnie de Kazuko Hirabayashi, de José Limón, avant de rejoindre la Merce Cunningham Dance Company (MCDC) en 1980.
En 1992, il devient assistant du chorégraphe américain. Après le décès de Cunningham en 2009, Robert Swinston devient directeur de la chorégraphie et entretient le répertoire de la compagnie pendant le Legacy Tour (2010-2011). Durant cette période, il réalisera 25 Events pour la MCDC ; série se concluant par une performance au Park Avenue Armory à New-York.
En tant que directeur de la chorégraphie du Merce Cunningham Trust (2012), il crée Four Walls / Doubletoss Interludes pour le Baryshnikov Arts Center New-York, adaptation qui réunit l’oeuvre musicale Four Walls de
John Cage (1944) et la partition chorégraphique Doubletoss de Merce Cunningham (1993).
En janvier 2013, il devient directeur artistique du Centre national de danse contemporaine (CNDC) à Angers, France. Avec la compagnie du CNDC, il crée un Event (scénographie de Jackie Matisse), Four Walls / Doubletoss Interludes, Deli Commedia Variation (adaptation d’une vidéo danse de Merce Cunningham et
Elliott Caplan), et La Boîte à Joujoux (inspiré de l’oeuvre musicale du compositeur Claude Debussy).
Il a également mis en scène des oeuvres de Cunningham pour différentes compagnies telles que le White Oak Dance Project, Rambert Dance Company, New York City Ballet, et l’Opéra national de Paris.
En 2003, il reçut un « Bessie » Award pour son travail de reconstruction et son interprétation de la pièce How to Pass, Kick, Fall and Run (1965).

John CAGE (1912-1992)
Compositeur, poète, peintre et mycologue américain, né le 5 septembre 1912 à Los Angeles, mort le 12 août 1992 à New York. John Cage, connu comme compositeur, rassemble une oeuvre dont l’influence s’étend audelà
du seul champ musical, creusant le lit des courants artistiques d’après-guerre tels que le mouvement Fluxus et préfigurant des formes d’expression comme le happening, la performance ou les installations multimédias. De même, ses sources d’inspiration sont aussi bien à chercher du côté de l’histoire des pratiques musicales que de celles des arts plastiques, de l’architecture, de la danse, du théâtre, de la poésie, de la philosophie bouddhiste ou de la mycologie. Échappant au découpage catégoriel, l’oeuvre de John Cage procède par dissémination, transposant les gestes d’une discipline à l’autre.

COMMENTAIRE RELATIF A LA VARIATION N° 11
COMMENTAIRES CHOREGRAPHIQUES
Définir la danse de Cunningham
Ce qui distingue le travail de Cunningham est son sens très aiguisé de la vivacité : le port haut, la flexibilité de la tête, le regard de niveau, l’articulation du pied, et la maîtrise de soi.
Il y a des séquences silencieuses, tout comme des équilibres suspendus qui inspirent un état de tranquillité. Le silence reste activement suspendu.
Les séquences rapides sont un exercice continu et rapide. Allant d’avant en arrière, ces moments caractéristiques impliquent non seulement des changements rapides de direction, mais aussi de poids. Souvent décentrée, mais rarement hors d’équilibre : cette généralisation pourrait être appliquée à la chorégraphie de Cunningham.
L’utilisation de collage est au coeur de l’oeuvre de Merce Cunningham et de ses collaborateurs, à la fois leur processus et leur création. Cunningham était bien conscient de la façon dont les collages comme procédures reflètent la nature de plus en plus fragmentée de la vie urbaine. Interviewé par le New York Times en 1987, il a établi une analogie entre la manière dont sa compagnie fonctionne et la façon dont la société existe. Il a supposé que dans la vie contemporaine nous prenons des fragments de notre expérience, longue et courte, et les mettons constamment ensemble et de différentes manières. Espace et direction « Pour essayer d’être plus clair, chacun d’entre nous doit être en mesure de penser précisément le lieu où il est, et pouvoir se déplacer avec la même précision en gardant cette sensation. Le danseur se déplace en fonction d’un point précis dans l’espace. L’espace pose deux sortes de problèmes aux danseurs : la direction extérieure et la direction de l’espace intérieur. Si vous pouvez garder les deux assez clairement, tout va bien. Si vous êtes confus avec l’un ou l’autre, vous avez des problèmes. En fait, quand vous changez l’espace, il faut véritablement penser, et parfois c’est dur. »
CUNNINGHAM ET LA MODERN DANCE AMERICAINE
La fonction d’une technique pour la danse (1951)
« Parce qu’il travaille avec son corps, l’instrument le plus solide et le plus fragile à la fois, le danseur doit impérativement organiser et comprendre sa manière de bouger. La technique permet de discipliner l’énergie par l’exercice physique et spirituelle. Car l’énergie disciplinée d’un danseur est de l’énergie vitale, amplifiée et ajustée, ne serait-ce qu’une fraction de seconde.
Autrement dit, l’acquis technique du danseur n’est qu’un moyen, une voie vers l’esprit. Les muscles travaillés quotidiennement ne sont bien utilisés que si, dans la conscience du danseur, ils guident, portent et soutiennent l’action. Mais c’est grâce à la longueur et la largeur et la portée d’un corps soutenu par l’action de ses muscles (et soutenir l’immobilité est une action) que la danse devient visible. L’essentiel dans la discipline de danse est l’ardeur, solide et consentante au travail, alors la classe ne risque pas de représenter une heure et demi de gymnastique, ou pire, une drogue quotidienne, car ses moments de discipline deviennent des moments de danse. Il faut savoir qu’en aucun cas la classe ne donne sa chance à l’assoiffé d’expression personnelle volontariste et exagérée, mais elle favorise l’avancée du danseur vers la synthèse de ses énergies physiques et spirituelles. La transparence ultime et désirée du corps en tant qu’instrument et en tant que canal menant à l’énergie devient possible grâce à la discipline que le danseur s’impose, c’est-à-dire les limites rigides à l’intérieur desquelles il travaille pour atteindre la liberté. Le danseur passe sa vie à apprendre, parce qu’il sait que la danse, comme la vie, est en perpétuel devenir.
C’est dire que l’effort pour maîtriser le corps n’est pas appris pour pouvoir être mis de côté comme s’il était acquis pour toujours ; il doit se poursuivre et il se poursuit, comme la respiration, revivifiant chaque jour les expériences passées, et en découvrant chaque jour de nouvelles. Nouvelle expérience de mouvement, issue d’une précédente, ou première action du corps sur le temps, tout doit être découvert, éprouvé et rempli de sens au plus haut point pour enrichir la mémoire de la danse. »
La danse est un art de l’espace et du temps – le propos du danseur est de le faire oublier. « […] l’une des meilleures découvertes de la modern dance, et elle a su s’en servir, c’est celle du poids du corps, c’est-à-dire qu’elle a refusé de nier la pesanteur dans l’ascension (donc elle l’a affirmée), le corps allant dans le sens de la pesanteur, vers le bas. […] le principe qui me paraît le plus curieux émane d’un sentiment général dans la modern dance que les formes du XIXème siècle nées de formes préclassiques antérieures, sont les seules conseillées et même
acceptables. Cela me semble la contradiction majeure de la modern dance : d’un côté, elle accepte l’idée de découvrir du mouvement nouveau ou prétendument nouveau pour des raisons contemporaines, et d’utiliser la psychologie comme un réservoir inépuisable de thèmes d’inspiration, tout en souhaitant exprimer son
« époque » (comment peut-on exprimer quoique ce soit d’autre ?), et de l’autre, elle ne sent pas le besoin de baser cette expression sur un autre fond, et se contente d’indiquer que les formes anciennes suffisent ou que les formes anciennes sont les seules possibles. Danser est l’expression visible de la vie. »3
NOTE SUR LA RELATION ENTRE DANSE ET MUSIQUE
La relation entre danse et musique dans le travail de Cunningham doit être appréhendée de la même manière dont on aborde les changements climatiques : c’est un élément indépendant et imprévisible de la chorégraphie, le danseur doit sans cesse s’adapter à cet espace sonore qui l’entoure et trouver sa propre
musicalité. Il est tout à fait possible pour le candidat de travailler en silence. Il peut s’aider d’un chronomètre pour respecter la durée des chorégraphies.
NOTE SUR LES VARIATIONS
Il a été choisi de filmer les deux variations, garçon et fille, à la manière d’un duo afin de faire ressortir l’état d’écoute et d’alerte présent dans la danse.
Elles sont composées de plusieurs extraits de pièces :
- « Fast Dance », extrait de Un Jour ou Deux et de Scramble, 90 secondes.
- « Soli », extrait de Changing Steps, 90 secondes.
Ces extraits s’enchaînent pour composer les variations. Elles ont été filmées en silence afin de permettre d’entrer dans le travail, de manière plus proche de la relation musique/danse présentée ci-dessus.
FAST DANCES
Description de la danse
Les deux danseurs, homme et femme, apprendront les éléments de base des Fast Dances à partir des versions utilisées par la Merce Cunningham Dance Company pendant les dernières années de tournée lors des Events :
Un Jour ou Deux (1973)
Musique de John Cage, Etcetera
et Scramble (1967)
musique de Toshi Ichiyanagi, Activities for Orchestra
Durée 90 secondes
L’accès à la musique de Toshi Ichiyanagi n’était pas disponible pour des questions de droit, cette partie de la variation sera présentée sur la musique de John Cage, Etcetera.

Cette danse est une compilation de deux courtes danses qui furent utilisées, d’une manière plus structurée par Merce Cunningham, comme le final de plusieurs events et ce durant les 31 années pendant lesquelles j’ai dansé avec la compagnie.
La chorégraphie originale pour les quatorze danseurs de la Merce Cunningham Dance Company combinait les « Fast Dance » de Un Jour ou Deux (1973) et Scramble (1967).
Ce final démarre avec un groupe de huit danseurs qui interprètent la « Fast Dance » de Un Jour ou Deux sur 14 mesures à 8 temps, sortie du plateau côté court. Vers la fin de cette séquence, le premier groupe est rejoint par un groupe de quatre qui la répète à son tour.
Finalement, un duo démarre la « Fast Dance » de Un Jour ou Deux à un rythme accéléré, après quoi les douze autres danseurs de la compagnie entrent au fond du plateau et entament la « Fast Dance » de Scramble (7 mesures à 8 temps). Au moment de finir la troisième répétition de la séquence de la « Fast Dance » de Un Jour ou Deux, le duo circule à l’extérieur et à l’arrière du groupe. Ils rejoignent alors le mouvement exécuté par le groupe de douze durant la troisième phrase à 8 temps de la « Fast Dance » de Scramble. Tous les danseurs finissent ensemble.
Détail de l’oeuvre : Un jour ou deux (1973)
Le titre prévu par Cunningham lors des répétitions était Paris Collage. Un Jour ou Deux, titre définitif, est une citation issue d’une traduction française d’un texte de John Cage sur Joan Miró.
« À l’automne 1973, j’ai passé neuf semaines à Paris avec des danseurs du ballet de l’Opéra. Le festival d’Automne et le Festival international de Danse de Paris m’avaient conjointement commandé une chorégraphie pour les danseurs et pour la scène de l’Opéra. J’ai demandé une musique à Cage et un décor à Jasper Johns. Ils ont accepté. Ce devait être une soirée sans entracte, utilisant toutes les possibilités offertes par le lieu. […]
Chaque jour, je travaillais en studio avec les danseurs au dernier étage du bâtiment. Beaucoup d’entre eux craignaient de répéter sans support musical ; que se passerait-il quand on rassemblerait la musique et la danse ? […]
Quelques jours plus tard, avant la première répétition avec les danseurs sur scène et les musiciens dans la fosse, j’ai dû sans arrêt calmer certains danseurs anxieux de l’arrivée de la musique. […] Mais, à la fin, lorsque je leur ai posé la question, ils m’ont répondu : « La musique ? Non. Aucun problème. »
Avant la répétition quotidienne, Cunningham donne une classe ; les étoiles Michaël Denard, Jean Guizerix, Wilfride Piollet et Claude Ariel ont suivi ses cours quelque temps à New York avant son arrivée à Paris.
Guizerix et Piollet surtout soutiennent le projet avec enthousiasme4.
Musique : John Cage, Etcetera
À la première répétition d’orchestre, dans la salle, sans les danseurs, un son est sorti de la fosse, on aurait dit le bruit de la pluie sur les toits. La poignée d’observateurs présents s’est précipitée pour en chercher l’origine. Outre son instrument, chaque musicien disposait d’un carton d’emballage à utiliser comme percussion à divers moments de la partition.
Le programme annonce :
« Soirée de Ballet de Merce Cunningham
Un jour ou deux est le titre de ce ballet. »
La danse comprendra un certain nombre d’événements dansés autonomes, solos, duos, trios, quintettes et ensembles plus larges, vus comme une entité tantôt simple et tantôt multiple, plusieurs d’entre eux se déroulant en même temps.
Il n y a dans ce ballet ni personnages préalablement définis, ni histoire préalablement arrangée ; ainsi lespersonnages de la danse se confondent-ils avec les personnalités des danseurs eux-mêmes et l’histoire estelle cette suite ininterrompue d’événements se succédant les uns aux autres.
La danse est composée séparément de la musique et ne dépend pas d’elle. Les trois éléments, la musique, la danse et le décor, apparaissent simultanément mais indépendamment les uns des autres, particulièrement dans le cas de la danse et de la musique.

Détail de l’oeuvre : Scramble (1967)
« Pour faire une danse sans saveur
Envoyer la flotte
Brouiller le code
Crapahuter jusqu’en haut de la colline

Brouiller des oeufs
Se grouiller dans la bataille, dans l’espace ou dans le jargon scientifique »
Scramble est construit en dix-huit séquences de durées variables, chacune étant autonome. Leur ordre varie avec les circonstances. […] Les séquences ont des titres pour les identifier en répétitions. Certains décrivent leur contenu : par exemple « Fast Dance » = [danse rapide], « Slow Entrances » = [entrées lentes], « Slow Walk » = [marche lente], « Slow Trio » = [trio lent], « Fast Trio » = [trio rapide], « Circle » = [cercle], « Fall/Leap » = [tomber/sauter], « Huddleu » = [rassemblement], « Air ».
Activities for Orchestra de Toshi Ichiyanagi, qui accompagnait la danse, convoque un « orchestre » de n’importe quels instruments disponibles. Ces « activités » sont non conventionnelles. Par le prisme de la transformation par des équipements électroniques, les sons des instruments étaient manipulés et mélangés dans un continuum de son électronique.
SOLI
Description de la danse
Les variations solo homme et femme proviennent de : Changing Steps (1973)
Soli originaux de Bryner Mehl et Valda Setterfield
Musique de John Cage, Cartridge Music (1960)
Durée 90 secondes
Les soli de Changing Steps durent 90 secondes chacun, mais un peu plus ou moins long peut être accepté. La plupart du temps ils commencent et finissent quasiment à la même place. Merce Cunningham en a fait la notation seulement pour le solo homme de Bryner Mehl. Ce solo et celui de Valda Setterfield pour femme sont les variations présentées pour l’EAT.
Valda Setterfield parla en ces termes du processus d’apprentissage du solo par Cunningham :
« Mon souvenir, particulièrement avec mon solo de Changing Steps, est que Merce ne me montra rien. En fait, il s’assît dans une chaise tout du long et dit, « Peux-tu faire cela ? Peux-tu essayer ceci ? Et peut-être un peu de ci, et de ça ?».
Le danseur est confronté à un espace instable et inconnu. Une responsabilité lui ait laissée quant à l’exécution de la chorégraphie.
Détail de l’oeuvre : Changing Steps (1973)
Changing Steps consiste en dix solos (six femmes et quatre hommes), cinq duos, trois trios, deux quatuors et deux quintettes qui peuvent être dansés dans n’importe quel ordre, n’importe quel espace, n’importe quelle combinaison. Cunningham chorégraphie les soli séparément pour réduire leur espace. Il travaille dans le petit studio de Westbeth (« Nous commencions à penser à la caméra »). Le ballet peut donc être dansé presque n’importe où. Il figure fréquemment dans les events.
« Je voulais une pièce dont l’ordre change pour chaque représentation. Mises bout à bout, les danses dureraient quarante-trois minutes. En les faisant coïncider le plus possible, c’est-à-dire en donnant les danses individuelles simultanément, compactées, la totalité durerait douzeminutes et demi. »