Cantieri

Année de création : 2002

Créée au printemps 2002, cette pièce est forgée par le sol de Palerme, où la compagnie a travaillé durant deux mois de résidence. Elle constitue « un chantier de mémoire et d'utopie » en résonnance avec l'espace méditerranéen.

 
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Cantieri

CHORÉGRAPHIE CATHERINE DIVERRÈS

Première création de Catherine Diverrès à l'étranger depuis la création d' « Instance » au Japon en 1983, la pièce « Cantieri » — « chantiers » en italien — naît au cours d'une résidence à Palerme au printemps 2002 (avril-mai) aux entrepôts des Cantieri alla Siza, friche artistique hébergée dans d'anciens ateliers industriels en bordure de la ville. Le processus de création se poursuit au Centre chorégraphique national (CCN) de Rennes à partir de juin, et la pièce est présentée au Théâtre national de Chaillot en octobre 2002.

Catherine Diverrès provoque cette résidence à l'étranger pour décadrer sa compagnie du Centre chorégraphique de Rennes et la confronter à « une nouvelle expérience de travail » autour de la rencontre et de l'échange : « Cela signifie s'inscrire dans une ville, y vivre au quotidien, rencontrer les artistes qui y travaillent, appréhender de nouveaux espaces, fréquenter d'autres lieux. (…) Que fait-on aujourd'hui de l'expérience de la rencontre physique avec un espace, une culture, une personne ? Quels sont les gestes qui nous relient, que devient la dimension du travail et de l'échange ? Quelles sortes de liens et d'engagement nous rapprochent et nous séparent ? » Avec Palerme, Catherine Diverrès fait le choix du bassin méditerranéen, dans lequel elle voit le berceau de la culture humaniste et de nombreuses valeurs de la civilisation européenne.

« Cantieri » met en scène douze danseurs issus de pays différents : France, Italie, Espagne, Brésil et Japon. Quatre font partie de la compagnie de Catherine Diverrès. Son titre, au-delà de la référence explicite au site de création sicilien, veut insister sur deux autres idées recouvertes par le terme de « chantier » : un processus à l'œuvre dans la durée, l'ouverture d'une réflexion ici en l'occurrence sur l'espace méditerranéen, « un chantier de mémoire et d'utopie » tout autant que d'actualité.

Nourrie de lectures historiques et littéraires préalables (la chorégraphe cite Vittorino et Sciascia), ainsi que de visites et rencontres, la pièce juxtapose des tableaux restituant l'expérience sicilienne à la façon d'un carnet de voyage, en évitant de « dériver vers trop d'incarnation, au sens où l'être sur le plateau serait identique à l'être de la rue », mais en faisant le choix d'une évocation par le sensible et l'abstraction : « Je ne peux pas m'y résoudre. Aussi incarné, palpable, sensible et sensuel soit-il, il [l'être] doit être une ombre, un artifice, à ce moment-là plus encore que lorsqu'il danse. » [1]

Alors que la force des éléments (eau, terre, air, feu), « l'énergie tellurique » que la chorégraphe dit éprouver physiquement « rien qu'en marchant sur le sol sicilien » servent d'objets au travail de recherches et d'improvisations mené en studio, différents thèmes sont convoqués en évocation de l'île : la famille, la religion, les clans, la violence, la guerre, la séparation hommes-femmes, la gestualité du langage sicilien, les gestes en lien avec l'art tradionnel des puppi (marionnettes siciliennes), le tragique. Pour « trouver des correspondances entre les différents thèmes de réflexion et l'écriture chorégraphique » [2], la chorégraphe raconte s'être appuyée sur un texte du philosophe Empédocle « qui parle d'atomes et de conflits amour-haine » et développe une théorie selon laquelle « la haine est porteuse de dispersion et de démystification, tandis que l'amour, signifie unité et immobilité » [3]. « La structure de la pièce est élaborée à partir de cette dichotomie entre un espace éclaté, éparpillé, et un espace où le groupe fait corps » [4].

Pour la mise en scène, Catherine Diverrès annonce dès ses notes d'intention, son désir de renouer avec la grande machinerie théâtrale. Elle est aidée dans cette tâche par ses compagnons de travail habituels, le scénographe Laurent Peduzzi et la lumiériste Marie-Christine Soma, coutumiers depuis la fin des années 1990 d'exigences plus ascétiques : « Je souhaite explorer (…) le monde qui peut être féerique de la machinerie théâtrale. En regard d'un travail exigeant, sophistiqué et quelque peu "ascétique" sur les lumières et les scénographies épurées qui ont habité ces dernières années, je souhaite tenter un "essai" vers le monde de l'illusion théâtrale, sur un mode ludique sans pour autant sacrifier l'abstraction d'une écriture chorégraphique, la tension merveilleuse qu'elle est capable de soutenir et l'émotion qui s'en dégage. » [5]

Le dispositif qui en résulte est « un espace urbain en friche, tour à tour évidé, ciselé – voire saturé – par les matières, les images, la danse ou les lumières », selon les mots de la critique Irène Filiberti, dont le sol dur et doré est inspiré des lieux de la résidence : « Déployant les fastes de l'illusion théâtrale, la scénographie (…) saisit [des êtres fuyants et fantomatiques] en plein jeu, comme cet ange suspendu dans les cintres ou ces ombres chinoises, complotant derrière la toile avec les plus grandes voix du cinéma italien » [6]. La critique rapproche ce travail de confrontation de la danse à des espaces baroques et abstraits, aux recherches amorcées dès « L'Arbitre des élégances » créée par la chorégraphe en 1986.

La création sonore signée par Denis Gambiez reprend le même esprit et entremêle musiques et chants siciliens, voix du cinéma italien et bruits concrets (vrombissements d'avion, souffleries, cloches, bruits d'oiseaux, d'ambiance (rue, résonances de hall)…), le tout baigné dans la langue italienne et sicilienne.

En optant pour une évocation par le sensible, la pièce « Cantieri » veut aussi s'inscrire en résistance face à la situation politique délicate que connaît la création artistique en Italie. A l'image de l'espace d'échanges et de circulation que se veut la pièce, la résidence donne lieu à des « stages de formation sur la base des éléments constitutifs de sa technique et représentatifs de son écriture chorégraphique » et à une discussion-réflexion sur le thème « Etre debout » qu'accompagne une présentation des chorégraphes siciliens rencontrés (Emma Scialfa, Cinzia Scordia, Pucci Romeo, Alessandra Fazziono) : «  Avec ce temps de travail en Sicile, se tissent aussi patiemment des liens avec l'Italie continentale pour qu'un dialogue s'engage non seulement autour de la pièce à venir, mais avec des artistes, des critiques à partir d'ateliers et de débats. Dans ce moment politique difficile en Italie pour la culture et la création artistique, il nous semble important d'engager nos énergies dans la réflexion et la pratique à partir des singularités, des différences et la profonde cohérence qui unit ceux et celles qui travaillent la matière artistique. Donner des visages, des corps, des voix à cette Europe culturelle, non pas seulement à partir des idées mais des liens et lieux physiques, concrets, sensibles » [7].

Claire Delcroix

[1] C. Diverrès, « Cantieri, un processus », in « Cantieri », Rennes : Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, [2002], p. 63.
[2] ibid, p. 49
[3] ibid.
[4] Claudia Palazzolo, « “Cantieri”, la matière, le temps, les traces. Un témoignage », in I. Filiberti, , « Catherine Diverrès : mémoires passantes », Pantin ; Paris : Centre national de la danse ; L'œil d'or, 2010, p. 132-139.
[5] Catherine Diverrès, « Cantieri », site internet de la compagnie, février 2014.
[6] Irène Filiberti, « Cantieri », Magazine du TNB, novembre-février 2003, p.
[7] Catherine Diverrès, programme des Cantieri alla Zisa pour « Cantieri aperti : rencontres, débat et présentation de travaux », 23-26 mai 2002.

EXTRAIT DE PROGRAMME

« Cantieri, c'est “chantiers” en italien, mais cela désigne aussi ce lieu d'entrepôts désertés proche du centre de Palerme où pendant deux mois Catherine Diverrès et sa compagnie ont travaillé à créer une pièce magistrale. « Cantieri » parce que la pièce traverse tous les états, convoque l'actualité d'une Sicile en crise, retrouve la mémoire fabuleuse d'un passé architectural aujourd'hui à l'abandon, l'exacerbation des sentiments jusqu'à leur théâtralisation, mais aussi la violence du clivage hommes/femmes hérité des structures sociales et familiales archaïques. “C'est pourquoi la chorégraphie débute par deux groupes, l'un constitué de femmes, l'autre d'hommes. Ils mettent des chaussures et ils marchent. Comment en réalité passe-t-on de l'idée de famille à celle de clan. Comment ces clans existent-ils sans que la vie quotidienne permette de s'en apercevoir. Leur présence agit sur l'espace et les comportements de façon diffuse, imperceptible”. Avec douze danseurs de nationalités différentes, Catherine Diverrès parvient à mettre un monde en marche sur le plateau du Corum [de Montpellier], sur un sol dur comme béton, qui aura la qualité, l'énergie tellurique du sol sicilien où “rien qu'en marchant on ressent la force des éléments”. La danse s'éprouve dans des ralentis qui ont la force du tragique, mais ne s'abstient pas pour autant de lancer des clins d'œil du côté de Fellini, dès lors la Sicile s'ouvre au reste de l'Italie, et c'est un peuple dans ses mouvements d'ensemble qu'embrasse l'ample chorégraphie de Catherine Diverrès »

Programme de saison 2003 de Montpellier Danse.

GÉNÉRIQUE

chorégraphie Catherine Diverrès
collaboration artistique et scénographie Laurent Peduzzi
lumières Marie-Christine Soma assistée de Pierre Gaillardot
costumes Cidalia da Costa
créateur sonore Denis Gambiez

danseurs Ester Ambrosino, Julien Fouché, Carole Gomes, Marta Izquierdo Munoz, Osman Kassen Khelili, Isabelle Kürzi, Sung-Im Kweon, Tuomas Lahti, Fabrice Lambert, Filipe Lourenço, Thierry Micouin, Kathleen Reynolds

musiques enregistrées Jean-Sébastien Bach, Nino Rota, Denis Mercier et Estrella Morante
film de Thierry Micouin, avec Filipe Lourenço et Julien Fouché

réalisation Gwenael Cohenner

durée 110 min

Bibliographie

Ouvrages

Catherine Diverrès, « Cantieri », Rennes : Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, [2002]

Claudia Palazzolo, « “Cantieri”, la matière, le temps, les traces. Un témoignage », in Irène Filiberti, « Catherine Diverrès : mémoires passantes », Pantin ; Paris : Centre national de la danse ; L'œil d'or, 2010, p. 132-139.

Articles de presse

Irène Filiberti, « Un chantier entre mémoire et utopie : entretien avec Catherine Diverrès à propos de “Cantieri” », mouvement.fr, 15 septembre 2002

Irène Filiberti, « “Cantieri”, de la chair à l'abstraction », www.mouvement.fr, 15 septembre 2002

Irène Filiberti, Mouvement, n°18, septembre-octobre 2002 p. 29-31

Rosita Boisseau, « Les chantiers siciliens inaboutis de Catherine Diverrès », Le Monde, 16 octobre 2002

M.-C. Vernay, « Catherine Diverrès, en gestes de reconstruction », Libération, 12 octobre 2002

Irène Filiberti, « Cantieri », Magazine du TNB, novembre-février 2003, p. 4


dernière mise à jour : mars 2014 

Diverrès, Catherine

Catherine Diverrès naît en Gironde en 1959, et passe une enfance entre France et Afrique. Dés l'âge de 5 ans, elle se forme à la danse classique auprès de Sylvie Tarraube, puis de Suzanne Oussov, selon la technique Vaganova. Dans le milieu des années 1970 elle aborde les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, Nikolais), et entre en 1977 à Mudra, l'école d'interprètes chorégraphiques fondée à Bruxelles par Maurice Béjart. Bernardo Montet, qu'elle a connu dès l'âge de 17 ans dans les cours de danse classique bordelais, intégrera Mudra un an plus tard.

Ensemble, ils dansent un temps pour les Ballets Félix Blaska (1978) puis pour la compagnie Nourkil – danse-théâtre et pour Elinor Ambasch (1979). En 1980 ils intègrent la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier, notamment pour les pièces Grand Corridor et Toboggan. A la suite d'une série d'ateliers, Catherine Diverrès conçoit Une main de sable, création pour cinq danseurs pensée depuis un travail en commun autour des thèmes d'origine et de territoire, qui sera présentée au festival de Montpellier en juillet 1981.


UN PARCOURS EN AUTONOMIE DE SES PAIRS

1982 est l'année de l'installation à Paris avec Bernardo Montet. Advient, dans la foulée, la préfiguration de ce qui deviendra le Studio DM, avec la création d'un solo de Catherine Diverrès, Consumer, puis l'obtention d'une bourse d'étude du Ministère de la Culture, leur permettant de se rendre à Kamihoshikawa (Japon) suivre une formation de six mois auprès du maître de butô Kasuo Ohno. Cette expérience, qui fait suite à une représentation-hommage à La Argentina [1] donnée en France par Ohno ayant littéralement subjugué les deux danseurs, sera fondatrice et constitutive du parcours artistique de Catherine Diverrès : « Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. De tout langage et vocabulaire chorégraphique accumulé pendant des années d'apprentissage, j'ai fait table rase. Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. » [2]

On notera, quant au choix de la destination initiatique, que celui-ci se fait totalement à rebours des démarches en vogue à l'époque chez les danseurs, lesquels privilégient massivement, dans les années 1970-1980, les voyages outre-Atlantique leurs permettant d'acquérir les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, …).

La première pièce officielle du Studio DM, Instance, est créée par Catherine et Bernardo Montet en 1983 à Tokyo, et la légende veut qu'elle laissa « muet le maître du butô en personne. » Elle est suivie du Rêve d'Helen Keller en 1984, conçue cette fois par Catherine Diverrès seule, et primée lors du Concours de Bagnolet. Sept autres pièces [3] voient le jour entre 1985 et 1994, faisant l'objet de différentes collaborations, notamment avec le musicien Eiji Nakasawa qui signe la plupart des univers sonores des pièces, et le vidéaste Téo Hernandez, lequel travaille avec le Studio DM à partir de 1987. Ces compagnonnages ou affinités électives [4] donnent lieu à des dialogues artistiques et humains d'une rare intensité, comme le soulignera Catherine Diverrès à propos de Téo Hernandez :
« Il existe dans une vie bien des rencontres : singulières, fructueuses, néfastes, utiles… Celles qui bouleversent et accompagnent définitivement notre vie, qui nous habitent, nous « travaillent », sont rares. Notre rencontre avec Téo Hernandez est de celles-ci. (…) Travailler avec lui signifiait être vide, présent, capable de soutenir sa fulgurance, son intensité. L'exaltation de l'instant (…) qu'il maîtrisait, le trouble, la transe qui se dégage de ses films nous font penser qu'il filmait comme un chaman. Aucun cinéaste à notre connaissance ne s'est approché de la danse à ce point, aussi exactement. » [5]

DANS LA LIGNÉE DES GRANDES FIGURES DE DANSEUSES

De cette première période de création, l'on note que Catherine Diverrès continue alors elle-même à danser dans chacune de ses pièces. En cela, elle participe activement à perpétuer une certaine tradition relative à la figure emblématique de la danseuse. En effet, si le projet artistique de Catherine Diverrès se construit en autonomie de ses pair-e-s et de ses prédécesseurs-es, l'on peut cependant entrevoir, dans la puissance de figure de danseuse – notamment en soliste - qu'elle construit au fil des pièces, d'Instances à O Senseï, la trame/trace/empreinte multiple autant que mobile d'autres figures du genre, féminin en l'occurrence. Ainsi, les danses incarnées par Catherine Diverrès donnent-elles le sentiment d'être traversées, même fugacement, des fantômes d'Isadora Duncan, de Martha Graham, de Carolyn Carlson, mais aussi ceux de Mary Wigman ou de Pina Bausch.

Non pas seulement pour des instants fugitifs de ressemblances dansées – au détour d'un cambré, d'un pan de jupe soulevé par la main, d'un visage-écran de projections émotionnelles, d'une danse de voiles ivre et voletante,… -, mais également au sens où son parcours semble traversé des modèles que ces femmes-là ont pu incarner : conduisant à la fois un travail de troupe, travaillant des axes esthétiques particuliers, souvent précurseurs – en raison de quoi sont-elles souvent désignées comme pionnières -, elles restent néanmoins dévolues à leur art y compris (et avant tout ?) par le biais de leur propre corps, parfois jusqu'à un âge très avancé. C'est comme si les principes de corporéité dansante qui leurs étaient singuliers devaient d'abord être éprouvés à l'intérieur d'elles-mêmes, dans l'intimité d'une chair et d'un souffle personnels, seules entités, peut-être, qui leur appartiennent réellement.

A ses côtés, Bernardo Montet se pose également comme un collaborateur et interprète d'exception : « Deux danseurs hors pair : elle, lointaine, intouchée, lui, massif et virtuose à la fois, tous deux réunis dans une même façon de ployer le corps et de passer avec aisance de la lenteur la plus suspendue à la brutalité la plus vive. » [6]


RECONNAISSANCE INSTITUTIONNELLE

Cependant, hormis la puissance de création qu'elle trouve et développe avec Montet, l'équipe de danseurs avec laquelle elle travaille est également très déterminante : en effet, jusqu'en 1995 la chorégraphe peut compter sur un noyau fidèle d'interprètes [7], avec lequel elle va pouvoir développer en profondeur un univers esthétique caractérisé par « un déploiement de l'espace intérieur (…), une approche du vide qui suscite l'émergence d'images mentales profondes. » [8] Le point d'acmé des créations de cette période est probablement atteint avec la pièce Tauride, qui marque la réception critique en tant que « pièce de la maturité » [9], se distinguant des précédentes notamment par sa dimension politique, en prenant appui sur le conflit serbo-croate.

De fait, le studio DM – où désormais chacun des deux chorégraphes signe ses propres pièces [10] - acquiert progressivement une reconnaissance critique, publique et institutionnelle : les spectacles font la une des festivals les plus prestigieux d'Europe (Avignon, Montpellier, SIGMA à Bordeaux, Sringdance à Utrecht, Glashuset à Stockholm, Festwoch à Berlin, …), et sont montés grâce à différentes coproductions (CAC d'Orléans, Théâtre de la Ville, Quartz de brest, CNDC d'Angers, …).

En 1994, Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, que Catherine Diverrès continuera à diriger seule à compter de 1998. Outre un renouvellement progressif de l'équipe d'interprètes [11], et des collaborations plastiques capitales [12], ce qui, peut-être, détermine le plus pertinemment cette période tient probablement à l'incursion, dans les appuis comme les apports, de textes poétiques ou philosophiques dans les créations, qu'ils soient ou non audibles au sein de ces dernières. Parmi les pièces ayant notoirement recours à des textes, signalons des emprunts à Pessoa et Bossuet dans Retour (1995), à Pasolini dans Stance 2 (1997), à Dostoïevski, Marie Depussé, Nazim Hikmet et Racine dans Le double de la bataille (1999), ou encore à Guiseppe Penone dans Solides (2004).

« Dans ma propre démarche, des textes, peuvent être le soubassement, le fil conducteur de la structure d'une pièce, mais ils sont toujours pris dans un maillage, un filet, en quelque sorte rhizomatique, d'associations et/ou d'oppositions ; du texte, il ne restera que des éclats, des bribes, parfois rien. Cette approche est une façon de parler en résonnances, d'interagir de l'intime au collectif. » [13]

« Catherine Diverrès a toujours revendiqué son attachement à la pensée, associant à sa propre recherche chorégraphique, les voix, les mots, les visages d'autres auteurs qu'elle estime (Witkiewicz, Müller, Pasolini, Pessoa, Eschyle, …). Sa danse, élaborée comme mouvement de pensée, trace sa voie, trouve la nécessité d'un mouvement intérieur, dans ces confrontations où d'autres expressions inquiètent la danse, la déplacent et la fondent. » [14]


UNE DANSEUSE QUI ÉCRIT

Si l'incursion de textes n'est certes pas nouvelle dans les œuvres de Catherine Diverrès, du moins prend-elle, dans ces années-là, un tour essentiel dans les enjeux, artistiques comme de réflexion, portés par la chorégraphe. Le choix des textes de Jean-Luc Nancy et d'Henri Michaux dans la pièce Corpus [15], en particulier, est emblématique de cet investissement d'une parole littéraire et/ou philosophique.

A cet endroit, il paraît nécessaire de souligner l'importance de la pratique de l'écriture chez Catherine Diverrès. Les archives des documents artistiques de la chorégraphe [16] montrent assez l'ampleur et la qualité de son implication dans les éditoriaux des Lettres du CCNRB comme dans les dossiers de création : toutes les notes d'intention des pièces, exclusivement rédigées par elle, témoignent d'une grande exigence et d'une rare clarté de pensée. Il ne s'agit pas pour elle de légitimer la danse par les mots, mais plutôt de la déployer à un espace singulier de la pensée. A ce titre, dans l'ouvrage qu'Irène Filiberti a consacré à Catherine Diverrès [17], on relève au chapitre intitulé « Abécédaire » [18], établi à partir d'extraits d'entretiens avec ou de textes de la chorégraphe, une liste d' « éléments pour une grammaire de la création » [19]. Catherine Diverrès y théorise notamment les fondements de ses matières de travail, en révélant ce qui constitue pour elle les enjeux moteurs de ses choix chorégraphiques, comme notamment la chute :
« L'homme tombe et se relève, combat entre des pulsions, adhère à des pensées, commet des actes plus tard réfutés. Sa conscience le fait s'effondrer, se relever, simultanément à toutes ses autres petites morts quotidiennes : la chute des cheveux, des ongles, des cellules, etc. La chute n'a rien d'un jeu, d'une acrobatie. Elle est une question philosophique.  (…) La grâce ne peut advenir qu'à travers la gravité qui la porte. » [20]

De même, à propos de son rapport à la danse :
« Je pourrais donner de multiples définitions de ce que peut être la danse et en même temps ne pas être sûre qu'une seule soit vraiment la bonne. D'abord, la poser, telle qu'elle m'apparaissait à mes débuts. Elle est irreprésentable, fuyante, inatteignable. Elle est un état d'être, un état mental, physique, de transformation permanente. » [21]

Et si, dès les années 1990, on remarque dans les différents courants chorégraphiques français une implication manifeste dans les champs de pensées, on peut légitiment considérer que le propre engagement de Catherine Diverrès, de par l'aiguisement constant d'une réflexion menée dans une grande exigence, et ses réelles qualités de plume, n'est pas étranger, voire participe à générer ce phénomène.


RETOUR À UNE COMPAGNIE INDÉPENDANTE

L'année 2008 est marquée par le retour au statut de compagnie indépendante, que Catherine Diverrès nomme Association d'octobre. La première pièce créée après le départ du CCNRB, Encor (2010), est une commande de la Biennale de danse de Lyon dont c'est alors la dernière édition pour son fondateur Guy Darmet. C'est d'ailleurs ce dernier qui lui suggérera ce titre, telle une pirouette actée et symbolique à leurs départs respectifs. « Les voies toutes nouvelles qu'ouvre la position de mon indépendance retrouvée, m'ont donnée ce désir d'appréhender à nouveau cette qualité si particulière que la commande engendre dans un processus de création. Je savais que Guy Darmet signerait sa dernière Biennale en 2010. Il s'agit donc de départs, nouveaux départs... Il m'a répondu par le thème même de cette Biennale : “Encore...”. Et je l'en remercie. Aussi banal, anodin soit ce mot, il porte force de désir, de transmission, de durée ... Et une certaine gravité. » [22]

En 2012 est créé le solo O Senseï, dansé par Catherine Diverrès. Il s'agit d'une commande du CDC-Les Hivernales, que la chorégraphe conçoit en hommage à Kasuo Ohno, mort en 2010. Ce solo constitue actuellement la seule pièce dansée par Catherine Diverrès. « La délicatesse d'Emmanuel Sérafini a été de me laisser libre de l'interprétation autour du thème de l'Asie et, en ce qui me concerne, du Japon ; en me libérant d'une certaine manière de l'exercice périlleux de « l'hommage » et je l'en remercie. Cependant, il n'y a pas de Japon vécu pour moi sans la présence d'Ohno. Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. (…) Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. Cependant, Kazuo Ohno était un Danseur... Après avoir été pendant des années, danseuse et chorégraphe, puis uniquement chorégraphe, voici qu'avec ce projet, la question de l'acte de danser se re-pose à moi. Mon dernier solo, Stances 2, date de 1997 ! Il serait possible de « conceptualiser » ce projet. Je pense au contraire que je dois travailler sur la matière même non seulement de ma propre mémoire du Japon mais surtout de Kazuo Ohno, car, la mémoire et la prégnance, la conscience des morts sont la matière même où puise et se creuse l'art d'Ohno et la pensée japonaise dans son ensemble. [23]

La dernière pièce à ce jour date de 2013 : Penthesilée, créée au Théâtre Anne de Bretagne, renoue avec le format de pièce de groupe, en réunissant sur scène une équipe de neuf danseurs. « J'imagine une forme baroque faite de féeries, de chuchotements, de rires enfouis, enfuis de notre enfance, où les rêves passés et présents s'enlacent, où inconscient et réalité jouent à cache-cache ; et si le souffle du “Tragique” traverse cette pièce, c'est aussi à la malice des contes que je pense (qui pourrait bien par magie se renverser en licence du mal). » [24]

Alice GERVAIS-RAGU

 

[1] La Argentina, danseuse espagnole (1890-1936) – En juin 1981, Kasuo Ohno donna en France une série de représentations en son hommage.
[2] Catherine Diverrès à propos de O Senseï, dossier de compagnie, 28 décembre 2010
[3] 1985 : Lie ou le sol écarlate,1986 : L'arbitre des élégances, 1988 : Le printemps, 1989 : Fragment, 1990 : Concertino, 1992 : Tauride, 1993 : Ces poussières
[4] Pour reprendre les termes d'Irène Filiberti, « Compagnonnages / Affinités électives » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[5] Catherine Diverrès, texte paru dans Vidéodanse 94, catalogue de la manifestation, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994
[6] Chantal Aubry
[7] Outre Bernardo Montet, on peut notamment citer les danseurs Thierry et Marion Baë, Lluis Ayet, Rita Quaglia, Fabienne Compet, Olivier Gelpe
[8] Irène Filiberti, Philippe Le Moal, p. 131, Dictionnaire de la danse, sous la direction de P. Le Moal, Ed. Larousse, rééd. 2008
[9] Marcelle Michel in Libération du 10 mars 1992
[10] Entre 1986 et 1993, Bernardo Monter signe La chute de la maison de carton (1986, avec François Verret), Indigo (1986), Pain de singe (1987, avec Téo Hernandez), Au crépuscule ni pluie, ni vent (1993)
[11] Notamment les danseurs Fabien Dasse, Carole Gomès, Isabelle Kürzi, Cécile Loyer, Osman Kassen Khelili, Fabrice Lambert, Julien Fouché, Kathleen Reynolds, Tierry Micouin
[12] Signalons notamment le plasticien Anish Kapoor pour L'ombre du ciel(1994), première pièce conçue sous l'égide du CCNRB, ou la luminariste Marie-Christine Soma à partir des travaux de 1997
[13] Catherine Diverrès, « D comme dramaturgie » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010, p. 27
[14] Philippe Brzezanski à  propos de Catherine Diverrès, extrait d'un texte écrit pour L'ombre du ciel, 1994
[15] Jean-Luc Nancy, Corpus, Ed. Métailié, 1992 ; Henri Michaux, L'infini turbulent, Ed. Gallimard, 1957 – Des extraits de ces deux textes sont dits par le comédien Erik Gerken dans la pièce Corpus (1999) de Catherine Diverrès
[16] Archives déposées par Catherine Diverrès en 2008 à la médiathèque du Centre national de la danse de Pantin
[17] Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[18] Op. Cit., p. 17
[19] Op. Cit.
[20] Op. Cit., p. 21
[21] Op. Cit., p. 23
[22] Catherine Diverrès, note d'intention d'Encor, 2010, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[23] Catherine Diverrès, note d'intention d'O Senseï, 2012, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[24] Catherine Diverrès, note d'intention de Penthesilée, 2013, http://www.compagnie-catherine-diverres.com

dernière mise à jour : février 2014

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Collection Diverrès

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Embrassant 30 années de création chorégraphique, la collection Catherine Diverrès propose la traversée d'une œuvre importante, depuis les années 1980 marquées par la fondation du Studio DM aux côtés de Bernardo Montet et la création de leur duo « Instance » (1983), jusqu'aux années 2010 avec la création de « Penthésilée… » (2013).

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