Arbitre des élégances (L')

Année de création : 1986

Pièce pour cinq danseurs et un comédien créée le 8 novembre 1986 au Festival Sigma de Bordeaux, « L'Arbitre des élégances ou Du baroque dans le désert » aborde le sujet de la nostalgie, de la vieillesse et de la mort.

 
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Arbitre des élégances (L')

CHORÉGRAPHIE CATHERINE DIVERRÈS

Commande du Carré Saint-Vincent d'Orléans, « L'Arbitre des élégances ou Du baroque dans le désert » est créé le 8 novembre 1986 au Festival Sigma de Bordeaux. Le CNDC d'Angers, entre autres, a hébergé les répétitions dans ses locaux désertés pendant l'été. La pièce tourne au Théâtre de la Bastille (décembre 1986), à Orléans (Carré Saint Vincent, 1987), au Havre, à Genève puis au Tanz Festival de Vienne en mars 1988. A l'image de la réception d'« Instance », plusieurs années s'écouleront entre la création de la pièce et l'intérêt qu'elle suscite. Reprise en août 1991 dans le cadre du Festival d'Avignon, la pièce est ensuite accueillie au Théâtre de la Ville (Paris) puis au Quartz de Brest.

Pièce pour cinq danseurs et un comédien, « L'Arbitre des élégances » aborde le sujet de la nostalgie, de la vieillesse et de la mort dans un enchaînement de séquences baignant dans une atmosphère dramatique. Cette phrase tirée d'« Hamlet » est citée en guise de préambule : « Est-il possible que l'esprit d'une jeune fille soit aussi mortel que la vie d'un vieillard ? »

S'appuyant sur des images fortes et les textes « Avis de décès » d'Heiner Müller et « Tumeur cervykal » de Stanislas Witkiewicz, la mise en scène diffuse une théâtralité contenue entre baroque et abstraction : « Pour "L'Arbitre des élégances", j'utilise Heiner Müller, Witkiewicz. On pourrait s'en passer, mais pourquoi bouger si une phrase le dit mieux. Par contre, il y a des moments où la maladresse du geste est irremplaçable. L'entrecroisement des deux est intéressant. L'objectif c'est de rendre le spectateur fragile et éveillé dans une société surinformée. Dans l'univers baroque de "L'Arbitre des élégances", les textes apportent selon moi une force d'abstraction, de sensualité, quelque chose d'antique.(...) Les images fortes sollicitent le spectateur comme une peinture mais ce n'est pas pour autant une lecture facile. Il faut empêcher le regard de se laisser emporter par des images trop fortes. C'est dans les vides que la pensée arrive. » [1]

A propos de l'énigmatique sous-titre de la pièce – « Du baroque dans le désert » – Catherine Diverrès explique avoir cherché à évoquer par cette antithèse, la tension entre excès et vide : « L'inspiration du mouvement baroque, dans ses excès, dans son vouloir artistique acharné, repose dans l'histoire, sur une période de confusion, de trouble des valeurs qui permet aisément de créer un parallèle avec le présent (…) Le désert est à l'extrême, comme vide mental, comme mort de l'intention, Saïs devant l'image dévoilée, s'effondre, le feu de la quête se trouve noyé. De l'amour comme mode d'apprentissage. “Du baroque dans le désert” est en soi un paradoxe. Mais des extrêmes naît la TENSION, sorte de regard éloigné, mesure de l'impermanence et de l'imminence. » [2]

Ses notes de création reportées dans le dossier de presse dévoilent en bouquet ses sources d'inspiration  :

« Voyage en Hollande,
La lumière de Vermeer, visite de Versailles.
Le portrait, relation à trois plus un :
le temps.
Transmission des regards,
Mémoire sensitive, impressive, intime.
Du baroque dans le désert.
Mort de l'intention, tout est possible.
1600 Shakespeare écrit Hamlet
"Comment est-il possible que l'esprit d'une jeune fille soit aussi mortel que la vie d'un vieillard"
1690
Au Japon, Bashô écrit les journaux de voyage.
"Dûssent blanchir mes os"
1927 Proust écrit "Le Temps retrouvé".
Rapport à la vieillesse
Les légendes de Franz Hals
Légèreté du geste, ponctuation incisive,
La danse originaire, de la pensée, fluide.
Fermeté de la décomposition. » (dossier de presse du Théâtre de la Ville, 18-19 octobre 1991)

La reprise de 1991 serait « plus dansée » de l'avis de Marcelle Michel, critique du journal Libération. Pour l'occasion, Josef Nadj et Alain Rigout ont provisoirement réintègré la compagnie qu'ils avaient entretemps quittée. La pièce ressurgira sur scène par bribes à l'avenir : des duos seront ainsi repris de façon isolée en 1994 dans le cadre du Festival Duos au Théâtre national de Bretagne (TNB) tandis que des passages seront intégrés successivement aux pièces anthologiques « Retour » (1995) et « Voltes » (2001).

Claire Delcroix

[1] C. Diverrès in Marcelle Michel, « Elégances Diverrès », Libération, 27 juillet 1991
[2] Dossier de presse du Théâtre de la Ville, 18-19 octobre 1991

EXTRAITS DU PROGRAMME

« Sur le plateau une tache, carrelée, vestige du passé et quelques stries de neige, indice de voyage. Un plissé bleu tombe des cintres. Bernardo Montet s'empare de la diagonale. Sa présence laconique, soulignée par la rapidité du geste, efface toute trace. Il semble n'avoir jamais existé avant le pas qui l'emporte depuis la lisière de la scène. Dans la transversale la lumière de plein fouet brûle d'autres silhouettes. Sous la sobriété des couleurs, sous l'étrangeté des émois, mieux vaut ne pas oublier le noir d'où ils viennent, l'ombre qui les a longtemps contenus. Chacun porte en soi son propre exil, le corps traversé par une dispersion fondamentale. Alain Rigout se cache derrière les aveux arrachés par bribes au cœur des textes de Heiner Müller et Witkiewicz. (…) Gardien de l'ironie, Josef Nadj cultive une sensualité de l'effroi et dédouble d'un timbre voilé le corps-cri des mots que dessine la voix changeante du comédien, multipliant ses masques. Une frénésie de la dislocation traverse les élans et les chutes de Thierry Baë. Tandis que, le geste presque candide, Marion Mortureux trace une ligne mélodique blanche, sautillante, qui s'étire jusqu'à l'extinction, visage voilé, Catherine Diverrès se glisse entre virgules et apostrophes. »

Irène Filiberti, programme du Théâtre de la Ville, octobre 1991

« Plateau jonché de petites billes (de polystyrène?) semblant du sel ou de la neige verglacée. Sombre histoire sans récit possible. Catherine Diverrès monte une heure et quart de chorégraphie sans biographie lisible d'un parcours dramatique. C'est un état plutôt qu'elle organise à travers les tableaux successifs qui finissent tous par se fondre dans l'étonnante dernière image : un tableau de Vermeer [ndlr : il s'agit en fait des Régentes de Franz Haals], cinq personnages religieux autour de rouges pommes. Là le temps se ralentit concentré en ce petit espace autour d'une table, les corps se taisent et les regards nous fixent. Ce qui a eu lieu avant disparaît dans la représentation picturale, simulant ce fameux vide auquel Diverrès aspire, en sous-titrant son oeuvre "Du baroque dans le désert".

Le baroque ce serait donc avant, dans l'affrontement et le choc des corps qui se joignent, se heurtent et chutent violemment sur le sol. (...) Ne jouant pas du tout sur les cordes de la virtuosité ni du spectaculaire, la danse travaille à même les limites de la représentation de la violence, du mal, des coups, des chutes. Parfaitement maîtrisés, les excès des corps simulent une déchirure, une révolte, un cri qui nous atteignent dans la chair. »

C. G., « Avignon : Diverrès corps à corps », La Marseillaise, 29 juillet 1991

GÉNÉRIQUE

Création au Festival Sigma de Bordeaux le 8 novembre 1986, repris en août 1991 au Gymnase Aubanel pour le Festival d'Avignon.

chorégraphie Catherine Diverrès
danseurs Thierry Baë, Catherine Diverrès, Bernardo Montet, Marion Mortureux, Josef Nadj
comédien Alain Rigout
musiques Bach, Bartok, Schubert

scénographie Jean Yves Bouchicot, Catherine Diverrès
costumes Manon Martin, Goury, Chantal Rader

durée 1h20

textes Avis de décès, Hamlet-machine, Heiner Müller, trad. Jean Jourdheuil, Heinz Scharzinger, éd. de Minuit. Tumeur cervykale in Théâtre complet, V, Witkiewicz, trad. Alain Van Crugten, éd. L'âge d'homme.

dernière mise à jour : novembre 2014

Diverrès, Catherine

Catherine Diverrès naît en Gironde en 1959, et passe une enfance entre France et Afrique. Dés l'âge de 5 ans, elle se forme à la danse classique auprès de Sylvie Tarraube, puis de Suzanne Oussov, selon la technique Vaganova. Dans le milieu des années 1970 elle aborde les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, Nikolais), et entre en 1977 à Mudra, l'école d'interprètes chorégraphiques fondée à Bruxelles par Maurice Béjart. Bernardo Montet, qu'elle a connu dès l'âge de 17 ans dans les cours de danse classique bordelais, intégrera Mudra un an plus tard.

Ensemble, ils dansent un temps pour les Ballets Félix Blaska (1978) puis pour la compagnie Nourkil – danse-théâtre et pour Elinor Ambasch (1979). En 1980 ils intègrent la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier, notamment pour les pièces Grand Corridor et Toboggan. A la suite d'une série d'ateliers, Catherine Diverrès conçoit Une main de sable, création pour cinq danseurs pensée depuis un travail en commun autour des thèmes d'origine et de territoire, qui sera présentée au festival de Montpellier en juillet 1981.


UN PARCOURS EN AUTONOMIE DE SES PAIRS

1982 est l'année de l'installation à Paris avec Bernardo Montet. Advient, dans la foulée, la préfiguration de ce qui deviendra le Studio DM, avec la création d'un solo de Catherine Diverrès, Consumer, puis l'obtention d'une bourse d'étude du Ministère de la Culture, leur permettant de se rendre à Kamihoshikawa (Japon) suivre une formation de six mois auprès du maître de butô Kasuo Ohno. Cette expérience, qui fait suite à une représentation-hommage à La Argentina [1] donnée en France par Ohno ayant littéralement subjugué les deux danseurs, sera fondatrice et constitutive du parcours artistique de Catherine Diverrès : « Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. De tout langage et vocabulaire chorégraphique accumulé pendant des années d'apprentissage, j'ai fait table rase. Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. » [2]

On notera, quant au choix de la destination initiatique, que celui-ci se fait totalement à rebours des démarches en vogue à l'époque chez les danseurs, lesquels privilégient massivement, dans les années 1970-1980, les voyages outre-Atlantique leurs permettant d'acquérir les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, …).

La première pièce officielle du Studio DM, Instance, est créée par Catherine et Bernardo Montet en 1983 à Tokyo, et la légende veut qu'elle laissa « muet le maître du butô en personne. » Elle est suivie du Rêve d'Helen Keller en 1984, conçue cette fois par Catherine Diverrès seule, et primée lors du Concours de Bagnolet. Sept autres pièces [3] voient le jour entre 1985 et 1994, faisant l'objet de différentes collaborations, notamment avec le musicien Eiji Nakasawa qui signe la plupart des univers sonores des pièces, et le vidéaste Téo Hernandez, lequel travaille avec le Studio DM à partir de 1987. Ces compagnonnages ou affinités électives [4] donnent lieu à des dialogues artistiques et humains d'une rare intensité, comme le soulignera Catherine Diverrès à propos de Téo Hernandez :
« Il existe dans une vie bien des rencontres : singulières, fructueuses, néfastes, utiles… Celles qui bouleversent et accompagnent définitivement notre vie, qui nous habitent, nous « travaillent », sont rares. Notre rencontre avec Téo Hernandez est de celles-ci. (…) Travailler avec lui signifiait être vide, présent, capable de soutenir sa fulgurance, son intensité. L'exaltation de l'instant (…) qu'il maîtrisait, le trouble, la transe qui se dégage de ses films nous font penser qu'il filmait comme un chaman. Aucun cinéaste à notre connaissance ne s'est approché de la danse à ce point, aussi exactement. » [5]

DANS LA LIGNÉE DES GRANDES FIGURES DE DANSEUSES

De cette première période de création, l'on note que Catherine Diverrès continue alors elle-même à danser dans chacune de ses pièces. En cela, elle participe activement à perpétuer une certaine tradition relative à la figure emblématique de la danseuse. En effet, si le projet artistique de Catherine Diverrès se construit en autonomie de ses pair-e-s et de ses prédécesseurs-es, l'on peut cependant entrevoir, dans la puissance de figure de danseuse – notamment en soliste - qu'elle construit au fil des pièces, d'Instances à O Senseï, la trame/trace/empreinte multiple autant que mobile d'autres figures du genre, féminin en l'occurrence. Ainsi, les danses incarnées par Catherine Diverrès donnent-elles le sentiment d'être traversées, même fugacement, des fantômes d'Isadora Duncan, de Martha Graham, de Carolyn Carlson, mais aussi ceux de Mary Wigman ou de Pina Bausch.

Non pas seulement pour des instants fugitifs de ressemblances dansées – au détour d'un cambré, d'un pan de jupe soulevé par la main, d'un visage-écran de projections émotionnelles, d'une danse de voiles ivre et voletante,… -, mais également au sens où son parcours semble traversé des modèles que ces femmes-là ont pu incarner : conduisant à la fois un travail de troupe, travaillant des axes esthétiques particuliers, souvent précurseurs – en raison de quoi sont-elles souvent désignées comme pionnières -, elles restent néanmoins dévolues à leur art y compris (et avant tout ?) par le biais de leur propre corps, parfois jusqu'à un âge très avancé. C'est comme si les principes de corporéité dansante qui leurs étaient singuliers devaient d'abord être éprouvés à l'intérieur d'elles-mêmes, dans l'intimité d'une chair et d'un souffle personnels, seules entités, peut-être, qui leur appartiennent réellement.

A ses côtés, Bernardo Montet se pose également comme un collaborateur et interprète d'exception : « Deux danseurs hors pair : elle, lointaine, intouchée, lui, massif et virtuose à la fois, tous deux réunis dans une même façon de ployer le corps et de passer avec aisance de la lenteur la plus suspendue à la brutalité la plus vive. » [6]


RECONNAISSANCE INSTITUTIONNELLE

Cependant, hormis la puissance de création qu'elle trouve et développe avec Montet, l'équipe de danseurs avec laquelle elle travaille est également très déterminante : en effet, jusqu'en 1995 la chorégraphe peut compter sur un noyau fidèle d'interprètes [7], avec lequel elle va pouvoir développer en profondeur un univers esthétique caractérisé par « un déploiement de l'espace intérieur (…), une approche du vide qui suscite l'émergence d'images mentales profondes. » [8] Le point d'acmé des créations de cette période est probablement atteint avec la pièce Tauride, qui marque la réception critique en tant que « pièce de la maturité » [9], se distinguant des précédentes notamment par sa dimension politique, en prenant appui sur le conflit serbo-croate.

De fait, le studio DM – où désormais chacun des deux chorégraphes signe ses propres pièces [10] - acquiert progressivement une reconnaissance critique, publique et institutionnelle : les spectacles font la une des festivals les plus prestigieux d'Europe (Avignon, Montpellier, SIGMA à Bordeaux, Sringdance à Utrecht, Glashuset à Stockholm, Festwoch à Berlin, …), et sont montés grâce à différentes coproductions (CAC d'Orléans, Théâtre de la Ville, Quartz de brest, CNDC d'Angers, …).

En 1994, Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, que Catherine Diverrès continuera à diriger seule à compter de 1998. Outre un renouvellement progressif de l'équipe d'interprètes [11], et des collaborations plastiques capitales [12], ce qui, peut-être, détermine le plus pertinemment cette période tient probablement à l'incursion, dans les appuis comme les apports, de textes poétiques ou philosophiques dans les créations, qu'ils soient ou non audibles au sein de ces dernières. Parmi les pièces ayant notoirement recours à des textes, signalons des emprunts à Pessoa et Bossuet dans Retour (1995), à Pasolini dans Stance 2 (1997), à Dostoïevski, Marie Depussé, Nazim Hikmet et Racine dans Le double de la bataille (1999), ou encore à Guiseppe Penone dans Solides (2004).

« Dans ma propre démarche, des textes, peuvent être le soubassement, le fil conducteur de la structure d'une pièce, mais ils sont toujours pris dans un maillage, un filet, en quelque sorte rhizomatique, d'associations et/ou d'oppositions ; du texte, il ne restera que des éclats, des bribes, parfois rien. Cette approche est une façon de parler en résonnances, d'interagir de l'intime au collectif. » [13]

« Catherine Diverrès a toujours revendiqué son attachement à la pensée, associant à sa propre recherche chorégraphique, les voix, les mots, les visages d'autres auteurs qu'elle estime (Witkiewicz, Müller, Pasolini, Pessoa, Eschyle, …). Sa danse, élaborée comme mouvement de pensée, trace sa voie, trouve la nécessité d'un mouvement intérieur, dans ces confrontations où d'autres expressions inquiètent la danse, la déplacent et la fondent. » [14]


UNE DANSEUSE QUI ÉCRIT

Si l'incursion de textes n'est certes pas nouvelle dans les œuvres de Catherine Diverrès, du moins prend-elle, dans ces années-là, un tour essentiel dans les enjeux, artistiques comme de réflexion, portés par la chorégraphe. Le choix des textes de Jean-Luc Nancy et d'Henri Michaux dans la pièce Corpus [15], en particulier, est emblématique de cet investissement d'une parole littéraire et/ou philosophique.

A cet endroit, il paraît nécessaire de souligner l'importance de la pratique de l'écriture chez Catherine Diverrès. Les archives des documents artistiques de la chorégraphe [16] montrent assez l'ampleur et la qualité de son implication dans les éditoriaux des Lettres du CCNRB comme dans les dossiers de création : toutes les notes d'intention des pièces, exclusivement rédigées par elle, témoignent d'une grande exigence et d'une rare clarté de pensée. Il ne s'agit pas pour elle de légitimer la danse par les mots, mais plutôt de la déployer à un espace singulier de la pensée. A ce titre, dans l'ouvrage qu'Irène Filiberti a consacré à Catherine Diverrès [17], on relève au chapitre intitulé « Abécédaire » [18], établi à partir d'extraits d'entretiens avec ou de textes de la chorégraphe, une liste d' « éléments pour une grammaire de la création » [19]. Catherine Diverrès y théorise notamment les fondements de ses matières de travail, en révélant ce qui constitue pour elle les enjeux moteurs de ses choix chorégraphiques, comme notamment la chute :
« L'homme tombe et se relève, combat entre des pulsions, adhère à des pensées, commet des actes plus tard réfutés. Sa conscience le fait s'effondrer, se relever, simultanément à toutes ses autres petites morts quotidiennes : la chute des cheveux, des ongles, des cellules, etc. La chute n'a rien d'un jeu, d'une acrobatie. Elle est une question philosophique.  (…) La grâce ne peut advenir qu'à travers la gravité qui la porte. » [20]

De même, à propos de son rapport à la danse :
« Je pourrais donner de multiples définitions de ce que peut être la danse et en même temps ne pas être sûre qu'une seule soit vraiment la bonne. D'abord, la poser, telle qu'elle m'apparaissait à mes débuts. Elle est irreprésentable, fuyante, inatteignable. Elle est un état d'être, un état mental, physique, de transformation permanente. » [21]

Et si, dès les années 1990, on remarque dans les différents courants chorégraphiques français une implication manifeste dans les champs de pensées, on peut légitiment considérer que le propre engagement de Catherine Diverrès, de par l'aiguisement constant d'une réflexion menée dans une grande exigence, et ses réelles qualités de plume, n'est pas étranger, voire participe à générer ce phénomène.


RETOUR À UNE COMPAGNIE INDÉPENDANTE

L'année 2008 est marquée par le retour au statut de compagnie indépendante, que Catherine Diverrès nomme Association d'octobre. La première pièce créée après le départ du CCNRB, Encor (2010), est une commande de la Biennale de danse de Lyon dont c'est alors la dernière édition pour son fondateur Guy Darmet. C'est d'ailleurs ce dernier qui lui suggérera ce titre, telle une pirouette actée et symbolique à leurs départs respectifs. « Les voies toutes nouvelles qu'ouvre la position de mon indépendance retrouvée, m'ont donnée ce désir d'appréhender à nouveau cette qualité si particulière que la commande engendre dans un processus de création. Je savais que Guy Darmet signerait sa dernière Biennale en 2010. Il s'agit donc de départs, nouveaux départs... Il m'a répondu par le thème même de cette Biennale : “Encore...”. Et je l'en remercie. Aussi banal, anodin soit ce mot, il porte force de désir, de transmission, de durée ... Et une certaine gravité. » [22]

En 2012 est créé le solo O Senseï, dansé par Catherine Diverrès. Il s'agit d'une commande du CDC-Les Hivernales, que la chorégraphe conçoit en hommage à Kasuo Ohno, mort en 2010. Ce solo constitue actuellement la seule pièce dansée par Catherine Diverrès. « La délicatesse d'Emmanuel Sérafini a été de me laisser libre de l'interprétation autour du thème de l'Asie et, en ce qui me concerne, du Japon ; en me libérant d'une certaine manière de l'exercice périlleux de « l'hommage » et je l'en remercie. Cependant, il n'y a pas de Japon vécu pour moi sans la présence d'Ohno. Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. (…) Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. Cependant, Kazuo Ohno était un Danseur... Après avoir été pendant des années, danseuse et chorégraphe, puis uniquement chorégraphe, voici qu'avec ce projet, la question de l'acte de danser se re-pose à moi. Mon dernier solo, Stances 2, date de 1997 ! Il serait possible de « conceptualiser » ce projet. Je pense au contraire que je dois travailler sur la matière même non seulement de ma propre mémoire du Japon mais surtout de Kazuo Ohno, car, la mémoire et la prégnance, la conscience des morts sont la matière même où puise et se creuse l'art d'Ohno et la pensée japonaise dans son ensemble. [23]

La dernière pièce à ce jour date de 2013 : Penthesilée, créée au Théâtre Anne de Bretagne, renoue avec le format de pièce de groupe, en réunissant sur scène une équipe de neuf danseurs. « J'imagine une forme baroque faite de féeries, de chuchotements, de rires enfouis, enfuis de notre enfance, où les rêves passés et présents s'enlacent, où inconscient et réalité jouent à cache-cache ; et si le souffle du “Tragique” traverse cette pièce, c'est aussi à la malice des contes que je pense (qui pourrait bien par magie se renverser en licence du mal). » [24]

Alice GERVAIS-RAGU

 

[1] La Argentina, danseuse espagnole (1890-1936) – En juin 1981, Kasuo Ohno donna en France une série de représentations en son hommage.
[2] Catherine Diverrès à propos de O Senseï, dossier de compagnie, 28 décembre 2010
[3] 1985 : Lie ou le sol écarlate,1986 : L'arbitre des élégances, 1988 : Le printemps, 1989 : Fragment, 1990 : Concertino, 1992 : Tauride, 1993 : Ces poussières
[4] Pour reprendre les termes d'Irène Filiberti, « Compagnonnages / Affinités électives » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[5] Catherine Diverrès, texte paru dans Vidéodanse 94, catalogue de la manifestation, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994
[6] Chantal Aubry
[7] Outre Bernardo Montet, on peut notamment citer les danseurs Thierry et Marion Baë, Lluis Ayet, Rita Quaglia, Fabienne Compet, Olivier Gelpe
[8] Irène Filiberti, Philippe Le Moal, p. 131, Dictionnaire de la danse, sous la direction de P. Le Moal, Ed. Larousse, rééd. 2008
[9] Marcelle Michel in Libération du 10 mars 1992
[10] Entre 1986 et 1993, Bernardo Monter signe La chute de la maison de carton (1986, avec François Verret), Indigo (1986), Pain de singe (1987, avec Téo Hernandez), Au crépuscule ni pluie, ni vent (1993)
[11] Notamment les danseurs Fabien Dasse, Carole Gomès, Isabelle Kürzi, Cécile Loyer, Osman Kassen Khelili, Fabrice Lambert, Julien Fouché, Kathleen Reynolds, Tierry Micouin
[12] Signalons notamment le plasticien Anish Kapoor pour L'ombre du ciel(1994), première pièce conçue sous l'égide du CCNRB, ou la luminariste Marie-Christine Soma à partir des travaux de 1997
[13] Catherine Diverrès, « D comme dramaturgie » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010, p. 27
[14] Philippe Brzezanski à  propos de Catherine Diverrès, extrait d'un texte écrit pour L'ombre du ciel, 1994
[15] Jean-Luc Nancy, Corpus, Ed. Métailié, 1992 ; Henri Michaux, L'infini turbulent, Ed. Gallimard, 1957 – Des extraits de ces deux textes sont dits par le comédien Erik Gerken dans la pièce Corpus (1999) de Catherine Diverrès
[16] Archives déposées par Catherine Diverrès en 2008 à la médiathèque du Centre national de la danse de Pantin
[17] Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[18] Op. Cit., p. 17
[19] Op. Cit.
[20] Op. Cit., p. 21
[21] Op. Cit., p. 23
[22] Catherine Diverrès, note d'intention d'Encor, 2010, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[23] Catherine Diverrès, note d'intention d'O Senseï, 2012, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[24] Catherine Diverrès, note d'intention de Penthesilée, 2013, http://www.compagnie-catherine-diverres.com

dernière mise à jour : février 2014

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Embrassant 30 années de création chorégraphique, la collection Catherine Diverrès propose la traversée d'une œuvre importante, depuis les années 1980 marquées par la fondation du Studio DM aux côtés de Bernardo Montet et la création de leur duo « Instance » (1983), jusqu'aux années 2010 avec la création de « Penthésilée… » (2013).

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