4+1 (Little song)

Année de création : 2000

Dans cette pièce pour cinq danseurs créée en 2000, Catherine Diverrès explore le domaine de la légèreté et part en quête du « duende ».

 
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4+1 (Little song)

CHORÉGRAPHIE CATHERINE DIVERRÈS

A la suite de sa pièce précédente – « Corpus » (1999) – qui posait à ses yeux une borne à sa danse, Catherine Diverrès désire explorer le domaine de la légèreté.

Dans cette nouvelle pièce pour cinq danseurs (qui n'ont été que quatre pendant les six premiers mois de création, d'où « 4+1 ») créée à Rennes au Théâtre national de Bretagne en mars 2000, Catherine Diverrès adopte une forme de spectacle allégée, et un rapport plus intime au public : une proximité étrangère à ses oeuvres depuis « Fragment » en 1988. « J'ai eu envie d'aller vers une danse plus économe, à la fois du point de vue formel et scénographique » confie-t-elle lors d'une interview au Monde [1]. Evitant ainsi précautionneusement ce qu'elle désigne comme « logorrhée du mouvement », elle précise : « On a inventé autour d'une seule phrase de jambe, d'une seule phrase de bras, gardant en tête l'idée de faire vibrer le temps. Il faut qu'il ne reste que la magie que l'on ne peut nommer » [2].

Abandonnant la théâtralité qui structurait certaines de ses dernières oeuvres (« Fruits », « Corpus »), ainsi que la présence du texte déjà écartée depuis « Ces poussières », Catherine Diverrès amorce le travail de création de « 4+1 (little song) » par des séances d'improvisations inspirées de deux textes de F. Garcia Lorca [3] et de Roger Callois [4] au cours desquels les interprètes élaborent un matériau en commun. C. Diverrès y traque le surgissement du « duende » dont traite « Théorie et jeu du duende », notion qui sous-tend la pièce et qu'elle définit ainsi : « Le “duende” dont parle Garcia Lorca, c'est l'impalpable. C'est ce qui n'a rien à voir avec la technique. C'est un état. On l'a ou on ne l'a pas. » [5] Et plus tard : « Le “duende”, si l'on veut, c'est être au-delà de la forme. C'est un jeu qui est le plus grave des jeux, on pourrait dire que c'est l'attente d'une apparition… » [6]

La chorégraphe présente ses intentions en publiant ses notes de juin 1999 dans le dossier qui accompagne la création :

« Tendre vers une forme brève et trouver la concision d'une nouvelle
Aller vers. Venir à... Source du mouvement
Un coup de dés
Porter en acmé la pulsion dromique, celle-là même qui, à partir de notre verticalité repousse à l'infini la ligne d'horizon, tels ces navigateurs égarés qui parviennent à revenir pour raconter.
Pulsion de vie donc opposée à l'autre — Gravité physique
et non psychologique.

Garder cette fragilité et cette gourmandise ludique qu'ont les enfants
dans l'exploration de l'espace et de l'absorption d'eux-mêmes dans le jeu.
Dessin amoureux, liberté encore. Inassouvissement. Chevaucher le vent - Ombres flottantes...
Beauté traquée dans les coeurs, les gestes et les formes
Indéfinie, inachevée, inépuisable
remue le Duende »

Le thème de l'enfance, dont la presse s'est peut-être trop hâtivement saisi pour désigner l'élément central de cette nouvelle création, n'est en fait que secondaire : « La question de l'enfance est périphérique, c'est quelque chose qui est arrivé très tard, et cela ne forme ni la texture, ni la teneur de la pièce » [7] rappelle-t-elle dans un entretien paru dans Mouvement. C'est la façon dont les arts renouent avec cette naïveté de l'enfance qu'elle cherche avant tout à interroger plus que l'enfance elle-même.

La scénographie de Laurent Peduzzi renforce le parti-pris de simplicité voulu  par la chorégraphe : « Je trouve que l'on est allé très loin au niveau de la forme » [8] déclare-t-il. Constitué d'un plancher de bois et de pendrillons crème qui enveloppent scène et salle, l'espace dessiné évoque une piste de danse, un parquet de bal : « Il s'agit bien d'une piste. Quand on dit piste, on pense bal, cirque, mais aussi recherche, chemin. Le désir était de trouver la proximité, de faire de l'espace un lieu concret, le même pour le danseur que pour le spectateur. » [9] En dépit de sa grande sobriété, la scénographie est rapidement confrontée à des difficultés d'adaptation lors de sa tournée, et se voit réduite à « une scénographie amputée » : « Très peu de salles qui pourraient accueillir un dispositif de cet ordre ont à la fois le temps de montage possible, la logistique technique, les moyens de faire transporter un plancher et la possibilité de régler les problèmes de sécurité » explique Catherine Diverrès.

La bande son atteste de la même volonté minimaliste : la pièce se déroule dans un silence quasi-complet pendant les trois-quarts de sa durée interrompu de temps à autre par une courte musique, le son d'une télé retransmettant des images d'interventions policières et d'émeutes, ou encore les variations du saxophoniste Albert Ayler.

« 4+1 (little song) » est la première production depuis 1993 à ne pas bénéficier du soutien du Théâtre de la Ville. Son directeur, Gérard Violette, pourtant fidèle soutien du travail de la chorégraphe depuis 1993, s'en explique au journal Le Monde : « On a toujours eu des problèmes de fréquentation avec Catherine, je ne les ai jamais mis en avant. Mais pour “Corpus”, elle n'a pas voulu tenir compte de simples conseils de bon sens. Le public a très mal réagi. Donc je ne soutiens pas la prochaine création. » [10]
Ce désengagement amène à s'interroger : quel fut son impact sur la production du spectacle ? Recèle-t-il l'origine de la radicale légèreté formelle crânement affichée comme recherchée ?

Claire Delcroix

[1] Dominique Frétard, « La danse indispensable de Catherine Diverrès », Le Monde, 9 mars 2000.
[2] Ibid.
[3] « Théorie et jeu du duende », 1930.
[4] « Les Jeux et les Hommes », 1958-1967.
[5] D. Frétard, ibid.
[6] Dominique Vernis, « Le tremblement de l'expérience contre l'aveuglement des images – entretien avec Catherine Diverrès », Mouvement, n°11, janvier-mars 2001, p. 57.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Marie-Christine Vernay, « Jouer dans un souci de proximité », Libération, 15 février 2001.
[10] Dominique Frétard, « La danse indispensable de Catherine Diverrès », Le Monde, 9 mars 2000.

EXTRAITS DE PRESSE

« Tout ce qui est nécessaire à rendre publique la danse est là. Et ce n'est pas de l'économie pour de l'économie. La scénographie de Laurent Peduzzi est un vrai parti pris, qui privilégie le vide sans s'y perdre, laisse des sensations physiques. On entend terriblement le chant, la musique même de la danse. Chaque élan, aboutit à un arrêt, une suspension, pour reprendre de plus belle ; ces démarrages et calages rebondissent les uns sur les autres. Ce spectacle est construit comme une avalanche, un précipité de rebonds et de chutes, très étudiés. Tout commence avec la figure déambulatoire et fort raide d'un petit tambour et des scènes d'émeutes diffusées sur un écran télé. S'ensuivent des jeux d'enfant remontés d'une mémoire à vif, même dans l'obscurité. Les danseurs qui restent bel et bien adultes sont pris de désirs et de méchancetés. Rien ne leur résiste. Ils s'emparent du cinéma. Dracula est par exemple vaincu par une starlette qui croque dans une tomate fraîche. Ils jouent avec des objets quotidiens : des bassines pour un bain improbable, un chewing-gum qui favorise la frime, des chaises posées un peu n'importe où, des ardoises imaginaires où s'inscrivent les desseins amoureux, des yoyos de lumière, des nounours abandonnés, etc.

Dans cette danse, avec un bloc intense, monolithique, au centre du spectacle et sans musique, le quatuor +1 s'ébat dans les zones dangereuses de l'enfance grimaçante. Petites pestes et poisons mènent le bal ouvertement grinçant, émeutier. Le solo féminin, comme on en connaît chez Diverrès, de ceux qui rendent les femmes désirables, contient toute la passion du soulèvement. Retirée dans son grenier, Diverrès n'en reste pas moins percutante que dans ses projets plus spectaculaires. Et les danseurs en sortent magnifiés. »


Marie-Christine Vernay, « 4+1, très simple et très calculé », Libération, 21 mars 2000.


« Travail d'épure, 4 + 1 (little song) n'est accompagnée d'aucune musique ou plutôt ce sont les corps qui la compose. Une seule phrase de jambe, une seule phrase de bras, repris successivement par tous les danseurs, composent le refrain de la pièce, la ritournelle du mouvement. Le rythme est orchestré par la chute des corps. Comme les silences en musique, ou la ponctuation en littérature, l'arrêt impromptu des mouvements scande la pièce. Pour Catherine Diverrès, "les chutes des danseurs sont comme des points. Après ces points une nouvelle phrase commence". Chaque danseur interprète le mouvement central. Pourtant chaque mouvement est singulier, la phrase répétée est le support d'une improvisation qui trouve sa source dans les gestes, mimiques ou jeux, de l'enfance. Les danseurs ont sondé leur mémoire corporelle pour exhumer les souvenirs des gestes ludiques. Mémoire subjective mais esquisse aussi d'une mémoire en partage, celle des contes, des cours de récréation. Par la familiarité qu'elle suscite, cette gestuelle constitue en même temps la grammaire, la règle du jeu de la pièce : les danseurs peuvent jouer ensemble pour et avec le spectateur, en connivence. Le partage et la possible communauté du geste ne naissent pas tant des corps singuliers que de l'entente intuitive des corps. 4 + 1 (little song) est née d'un travail d'improvisation autour du texte de Garcia Lorca, Le jeu du Duende. Le Duende est ce qui ne s'apprend pas, qui ne se répète pas mais passe pourtant comme impalpable dans le geste. L'élaboration précise de la structure chorégraphique permet seule cet espace improbable d'échange qui complète la composition. L'intimité des corps ne se trouve pas dans la communauté d'une gestuelle exécutée de concert. Au contraire, c'est par l'exaspération des gestuelles singulières qu'elle apparaît, dans la partition complexe qui se dessine alors. »

Léa Gauthier, Mouvement, n°11, janvier-mars 2001, p. 57

 

GÉNÉRIQUE

chorégraphie Catherine Diverrès
scénographie Laurent Peduzzi
lumières Marie-Christine Soma assistée de Pierre Gaillardot
costumes Cidalia da Costa
sons Denis Gambiez
danseurs Carole Gomes, Osman Kassen Khelili, Nam-Jin Kim, Isabelle Kürzi, Fabrice Lambert

réalisation TV Rennes, Hervé Portanguen et Eric Capitaine

durée 70 minutes

dernière mise à jour : juin 2014

Diverrès, Catherine

Catherine Diverrès naît en Gironde en 1959, et passe une enfance entre France et Afrique. Dés l'âge de 5 ans, elle se forme à la danse classique auprès de Sylvie Tarraube, puis de Suzanne Oussov, selon la technique Vaganova. Dans le milieu des années 1970 elle aborde les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, Nikolais), et entre en 1977 à Mudra, l'école d'interprètes chorégraphiques fondée à Bruxelles par Maurice Béjart. Bernardo Montet, qu'elle a connu dès l'âge de 17 ans dans les cours de danse classique bordelais, intégrera Mudra un an plus tard.

Ensemble, ils dansent un temps pour les Ballets Félix Blaska (1978) puis pour la compagnie Nourkil – danse-théâtre et pour Elinor Ambasch (1979). En 1980 ils intègrent la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier, notamment pour les pièces Grand Corridor et Toboggan. A la suite d'une série d'ateliers, Catherine Diverrès conçoit Une main de sable, création pour cinq danseurs pensée depuis un travail en commun autour des thèmes d'origine et de territoire, qui sera présentée au festival de Montpellier en juillet 1981.


UN PARCOURS EN AUTONOMIE DE SES PAIRS

1982 est l'année de l'installation à Paris avec Bernardo Montet. Advient, dans la foulée, la préfiguration de ce qui deviendra le Studio DM, avec la création d'un solo de Catherine Diverrès, Consumer, puis l'obtention d'une bourse d'étude du Ministère de la Culture, leur permettant de se rendre à Kamihoshikawa (Japon) suivre une formation de six mois auprès du maître de butô Kasuo Ohno. Cette expérience, qui fait suite à une représentation-hommage à La Argentina [1] donnée en France par Ohno ayant littéralement subjugué les deux danseurs, sera fondatrice et constitutive du parcours artistique de Catherine Diverrès : « Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. De tout langage et vocabulaire chorégraphique accumulé pendant des années d'apprentissage, j'ai fait table rase. Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. » [2]

On notera, quant au choix de la destination initiatique, que celui-ci se fait totalement à rebours des démarches en vogue à l'époque chez les danseurs, lesquels privilégient massivement, dans les années 1970-1980, les voyages outre-Atlantique leurs permettant d'acquérir les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, …).

La première pièce officielle du Studio DM, Instance, est créée par Catherine et Bernardo Montet en 1983 à Tokyo, et la légende veut qu'elle laissa « muet le maître du butô en personne. » Elle est suivie du Rêve d'Helen Keller en 1984, conçue cette fois par Catherine Diverrès seule, et primée lors du Concours de Bagnolet. Sept autres pièces [3] voient le jour entre 1985 et 1994, faisant l'objet de différentes collaborations, notamment avec le musicien Eiji Nakasawa qui signe la plupart des univers sonores des pièces, et le vidéaste Téo Hernandez, lequel travaille avec le Studio DM à partir de 1987. Ces compagnonnages ou affinités électives [4] donnent lieu à des dialogues artistiques et humains d'une rare intensité, comme le soulignera Catherine Diverrès à propos de Téo Hernandez :
« Il existe dans une vie bien des rencontres : singulières, fructueuses, néfastes, utiles… Celles qui bouleversent et accompagnent définitivement notre vie, qui nous habitent, nous « travaillent », sont rares. Notre rencontre avec Téo Hernandez est de celles-ci. (…) Travailler avec lui signifiait être vide, présent, capable de soutenir sa fulgurance, son intensité. L'exaltation de l'instant (…) qu'il maîtrisait, le trouble, la transe qui se dégage de ses films nous font penser qu'il filmait comme un chaman. Aucun cinéaste à notre connaissance ne s'est approché de la danse à ce point, aussi exactement. » [5]

DANS LA LIGNÉE DES GRANDES FIGURES DE DANSEUSES

De cette première période de création, l'on note que Catherine Diverrès continue alors elle-même à danser dans chacune de ses pièces. En cela, elle participe activement à perpétuer une certaine tradition relative à la figure emblématique de la danseuse. En effet, si le projet artistique de Catherine Diverrès se construit en autonomie de ses pair-e-s et de ses prédécesseurs-es, l'on peut cependant entrevoir, dans la puissance de figure de danseuse – notamment en soliste - qu'elle construit au fil des pièces, d'Instances à O Senseï, la trame/trace/empreinte multiple autant que mobile d'autres figures du genre, féminin en l'occurrence. Ainsi, les danses incarnées par Catherine Diverrès donnent-elles le sentiment d'être traversées, même fugacement, des fantômes d'Isadora Duncan, de Martha Graham, de Carolyn Carlson, mais aussi ceux de Mary Wigman ou de Pina Bausch.

Non pas seulement pour des instants fugitifs de ressemblances dansées – au détour d'un cambré, d'un pan de jupe soulevé par la main, d'un visage-écran de projections émotionnelles, d'une danse de voiles ivre et voletante,… -, mais également au sens où son parcours semble traversé des modèles que ces femmes-là ont pu incarner : conduisant à la fois un travail de troupe, travaillant des axes esthétiques particuliers, souvent précurseurs – en raison de quoi sont-elles souvent désignées comme pionnières -, elles restent néanmoins dévolues à leur art y compris (et avant tout ?) par le biais de leur propre corps, parfois jusqu'à un âge très avancé. C'est comme si les principes de corporéité dansante qui leurs étaient singuliers devaient d'abord être éprouvés à l'intérieur d'elles-mêmes, dans l'intimité d'une chair et d'un souffle personnels, seules entités, peut-être, qui leur appartiennent réellement.

A ses côtés, Bernardo Montet se pose également comme un collaborateur et interprète d'exception : « Deux danseurs hors pair : elle, lointaine, intouchée, lui, massif et virtuose à la fois, tous deux réunis dans une même façon de ployer le corps et de passer avec aisance de la lenteur la plus suspendue à la brutalité la plus vive. » [6]


RECONNAISSANCE INSTITUTIONNELLE

Cependant, hormis la puissance de création qu'elle trouve et développe avec Montet, l'équipe de danseurs avec laquelle elle travaille est également très déterminante : en effet, jusqu'en 1995 la chorégraphe peut compter sur un noyau fidèle d'interprètes [7], avec lequel elle va pouvoir développer en profondeur un univers esthétique caractérisé par « un déploiement de l'espace intérieur (…), une approche du vide qui suscite l'émergence d'images mentales profondes. » [8] Le point d'acmé des créations de cette période est probablement atteint avec la pièce Tauride, qui marque la réception critique en tant que « pièce de la maturité » [9], se distinguant des précédentes notamment par sa dimension politique, en prenant appui sur le conflit serbo-croate.

De fait, le studio DM – où désormais chacun des deux chorégraphes signe ses propres pièces [10] - acquiert progressivement une reconnaissance critique, publique et institutionnelle : les spectacles font la une des festivals les plus prestigieux d'Europe (Avignon, Montpellier, SIGMA à Bordeaux, Sringdance à Utrecht, Glashuset à Stockholm, Festwoch à Berlin, …), et sont montés grâce à différentes coproductions (CAC d'Orléans, Théâtre de la Ville, Quartz de brest, CNDC d'Angers, …).

En 1994, Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, que Catherine Diverrès continuera à diriger seule à compter de 1998. Outre un renouvellement progressif de l'équipe d'interprètes [11], et des collaborations plastiques capitales [12], ce qui, peut-être, détermine le plus pertinemment cette période tient probablement à l'incursion, dans les appuis comme les apports, de textes poétiques ou philosophiques dans les créations, qu'ils soient ou non audibles au sein de ces dernières. Parmi les pièces ayant notoirement recours à des textes, signalons des emprunts à Pessoa et Bossuet dans Retour (1995), à Pasolini dans Stance 2 (1997), à Dostoïevski, Marie Depussé, Nazim Hikmet et Racine dans Le double de la bataille (1999), ou encore à Guiseppe Penone dans Solides (2004).

« Dans ma propre démarche, des textes, peuvent être le soubassement, le fil conducteur de la structure d'une pièce, mais ils sont toujours pris dans un maillage, un filet, en quelque sorte rhizomatique, d'associations et/ou d'oppositions ; du texte, il ne restera que des éclats, des bribes, parfois rien. Cette approche est une façon de parler en résonnances, d'interagir de l'intime au collectif. » [13]

« Catherine Diverrès a toujours revendiqué son attachement à la pensée, associant à sa propre recherche chorégraphique, les voix, les mots, les visages d'autres auteurs qu'elle estime (Witkiewicz, Müller, Pasolini, Pessoa, Eschyle, …). Sa danse, élaborée comme mouvement de pensée, trace sa voie, trouve la nécessité d'un mouvement intérieur, dans ces confrontations où d'autres expressions inquiètent la danse, la déplacent et la fondent. » [14]


UNE DANSEUSE QUI ÉCRIT

Si l'incursion de textes n'est certes pas nouvelle dans les œuvres de Catherine Diverrès, du moins prend-elle, dans ces années-là, un tour essentiel dans les enjeux, artistiques comme de réflexion, portés par la chorégraphe. Le choix des textes de Jean-Luc Nancy et d'Henri Michaux dans la pièce Corpus [15], en particulier, est emblématique de cet investissement d'une parole littéraire et/ou philosophique.

A cet endroit, il paraît nécessaire de souligner l'importance de la pratique de l'écriture chez Catherine Diverrès. Les archives des documents artistiques de la chorégraphe [16] montrent assez l'ampleur et la qualité de son implication dans les éditoriaux des Lettres du CCNRB comme dans les dossiers de création : toutes les notes d'intention des pièces, exclusivement rédigées par elle, témoignent d'une grande exigence et d'une rare clarté de pensée. Il ne s'agit pas pour elle de légitimer la danse par les mots, mais plutôt de la déployer à un espace singulier de la pensée. A ce titre, dans l'ouvrage qu'Irène Filiberti a consacré à Catherine Diverrès [17], on relève au chapitre intitulé « Abécédaire » [18], établi à partir d'extraits d'entretiens avec ou de textes de la chorégraphe, une liste d' « éléments pour une grammaire de la création » [19]. Catherine Diverrès y théorise notamment les fondements de ses matières de travail, en révélant ce qui constitue pour elle les enjeux moteurs de ses choix chorégraphiques, comme notamment la chute :
« L'homme tombe et se relève, combat entre des pulsions, adhère à des pensées, commet des actes plus tard réfutés. Sa conscience le fait s'effondrer, se relever, simultanément à toutes ses autres petites morts quotidiennes : la chute des cheveux, des ongles, des cellules, etc. La chute n'a rien d'un jeu, d'une acrobatie. Elle est une question philosophique.  (…) La grâce ne peut advenir qu'à travers la gravité qui la porte. » [20]

De même, à propos de son rapport à la danse :
« Je pourrais donner de multiples définitions de ce que peut être la danse et en même temps ne pas être sûre qu'une seule soit vraiment la bonne. D'abord, la poser, telle qu'elle m'apparaissait à mes débuts. Elle est irreprésentable, fuyante, inatteignable. Elle est un état d'être, un état mental, physique, de transformation permanente. » [21]

Et si, dès les années 1990, on remarque dans les différents courants chorégraphiques français une implication manifeste dans les champs de pensées, on peut légitiment considérer que le propre engagement de Catherine Diverrès, de par l'aiguisement constant d'une réflexion menée dans une grande exigence, et ses réelles qualités de plume, n'est pas étranger, voire participe à générer ce phénomène.


RETOUR À UNE COMPAGNIE INDÉPENDANTE

L'année 2008 est marquée par le retour au statut de compagnie indépendante, que Catherine Diverrès nomme Association d'octobre. La première pièce créée après le départ du CCNRB, Encor (2010), est une commande de la Biennale de danse de Lyon dont c'est alors la dernière édition pour son fondateur Guy Darmet. C'est d'ailleurs ce dernier qui lui suggérera ce titre, telle une pirouette actée et symbolique à leurs départs respectifs. « Les voies toutes nouvelles qu'ouvre la position de mon indépendance retrouvée, m'ont donnée ce désir d'appréhender à nouveau cette qualité si particulière que la commande engendre dans un processus de création. Je savais que Guy Darmet signerait sa dernière Biennale en 2010. Il s'agit donc de départs, nouveaux départs... Il m'a répondu par le thème même de cette Biennale : “Encore...”. Et je l'en remercie. Aussi banal, anodin soit ce mot, il porte force de désir, de transmission, de durée ... Et une certaine gravité. » [22]

En 2012 est créé le solo O Senseï, dansé par Catherine Diverrès. Il s'agit d'une commande du CDC-Les Hivernales, que la chorégraphe conçoit en hommage à Kasuo Ohno, mort en 2010. Ce solo constitue actuellement la seule pièce dansée par Catherine Diverrès. « La délicatesse d'Emmanuel Sérafini a été de me laisser libre de l'interprétation autour du thème de l'Asie et, en ce qui me concerne, du Japon ; en me libérant d'une certaine manière de l'exercice périlleux de « l'hommage » et je l'en remercie. Cependant, il n'y a pas de Japon vécu pour moi sans la présence d'Ohno. Et ce fut une révolution profonde, radicale, de tout mon être. (…) Arrivée danseuse au Japon, j'y suis devenue chorégraphe. Cependant, Kazuo Ohno était un Danseur... Après avoir été pendant des années, danseuse et chorégraphe, puis uniquement chorégraphe, voici qu'avec ce projet, la question de l'acte de danser se re-pose à moi. Mon dernier solo, Stances 2, date de 1997 ! Il serait possible de « conceptualiser » ce projet. Je pense au contraire que je dois travailler sur la matière même non seulement de ma propre mémoire du Japon mais surtout de Kazuo Ohno, car, la mémoire et la prégnance, la conscience des morts sont la matière même où puise et se creuse l'art d'Ohno et la pensée japonaise dans son ensemble. [23]

La dernière pièce à ce jour date de 2013 : Penthesilée, créée au Théâtre Anne de Bretagne, renoue avec le format de pièce de groupe, en réunissant sur scène une équipe de neuf danseurs. « J'imagine une forme baroque faite de féeries, de chuchotements, de rires enfouis, enfuis de notre enfance, où les rêves passés et présents s'enlacent, où inconscient et réalité jouent à cache-cache ; et si le souffle du “Tragique” traverse cette pièce, c'est aussi à la malice des contes que je pense (qui pourrait bien par magie se renverser en licence du mal). » [24]

Alice GERVAIS-RAGU

 

[1] La Argentina, danseuse espagnole (1890-1936) – En juin 1981, Kasuo Ohno donna en France une série de représentations en son hommage.
[2] Catherine Diverrès à propos de O Senseï, dossier de compagnie, 28 décembre 2010
[3] 1985 : Lie ou le sol écarlate,1986 : L'arbitre des élégances, 1988 : Le printemps, 1989 : Fragment, 1990 : Concertino, 1992 : Tauride, 1993 : Ces poussières
[4] Pour reprendre les termes d'Irène Filiberti, « Compagnonnages / Affinités électives » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[5] Catherine Diverrès, texte paru dans Vidéodanse 94, catalogue de la manifestation, Centre Georges Pompidou, Paris, 1994
[6] Chantal Aubry
[7] Outre Bernardo Montet, on peut notamment citer les danseurs Thierry et Marion Baë, Lluis Ayet, Rita Quaglia, Fabienne Compet, Olivier Gelpe
[8] Irène Filiberti, Philippe Le Moal, p. 131, Dictionnaire de la danse, sous la direction de P. Le Moal, Ed. Larousse, rééd. 2008
[9] Marcelle Michel in Libération du 10 mars 1992
[10] Entre 1986 et 1993, Bernardo Monter signe La chute de la maison de carton (1986, avec François Verret), Indigo (1986), Pain de singe (1987, avec Téo Hernandez), Au crépuscule ni pluie, ni vent (1993)
[11] Notamment les danseurs Fabien Dasse, Carole Gomès, Isabelle Kürzi, Cécile Loyer, Osman Kassen Khelili, Fabrice Lambert, Julien Fouché, Kathleen Reynolds, Tierry Micouin
[12] Signalons notamment le plasticien Anish Kapoor pour L'ombre du ciel(1994), première pièce conçue sous l'égide du CCNRB, ou la luminariste Marie-Christine Soma à partir des travaux de 1997
[13] Catherine Diverrès, « D comme dramaturgie » in Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010, p. 27
[14] Philippe Brzezanski à  propos de Catherine Diverrès, extrait d'un texte écrit pour L'ombre du ciel, 1994
[15] Jean-Luc Nancy, Corpus, Ed. Métailié, 1992 ; Henri Michaux, L'infini turbulent, Ed. Gallimard, 1957 – Des extraits de ces deux textes sont dits par le comédien Erik Gerken dans la pièce Corpus (1999) de Catherine Diverrès
[16] Archives déposées par Catherine Diverrès en 2008 à la médiathèque du Centre national de la danse de Pantin
[17] Catherine Diverrès, Mémoires passantes, Ed. L'œil d'or / Centre national de la danse, 2010
[18] Op. Cit., p. 17
[19] Op. Cit.
[20] Op. Cit., p. 21
[21] Op. Cit., p. 23
[22] Catherine Diverrès, note d'intention d'Encor, 2010, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[23] Catherine Diverrès, note d'intention d'O Senseï, 2012, http://www.compagnie-catherine-diverres.com
[24] Catherine Diverrès, note d'intention de Penthesilée, 2013, http://www.compagnie-catherine-diverres.com

dernière mise à jour : février 2014

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Embrassant 30 années de création chorégraphique, la collection Catherine Diverrès propose la traversée d'une œuvre importante, depuis les années 1980 marquées par la fondation du Studio DM aux côtés de Bernardo Montet et la création de leur duo « Instance » (1983), jusqu'aux années 2010 avec la création de « Penthésilée… » (2013).

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