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Collection Bagouet

Dominique Bagouet a créé plus de 45 pièces en 15 ans. Certaines ont marqué le paysage chorégraphique entre 1980 et 1992, année de sa disparition. Charles Picq, très tôt sensible à cette danse, les a captées. Cette collection montre les œuvres les plus emblématiques et s’enrichira au fur et à mesure de films liés à la transmission de son répertoire grâce au travail mené par l’association Les Carnets Bagouet.

 

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Bagouet, Dominique

Angoulême, 9 juillet 1951 - Montpellier, 9 décembre 1992

Elève de Rosella Hightower à Cannes dès 1965, il reçoit un enseignement classique et trouve son premier engagement chez Alfonso Cata au Ballet du Grand Théâtre de Genève en 1969. L'année suivante, il danse dans la compagnie de Félix Blaska puis entre aux Ballets du XXème siècle de Béjart à Bruxelles. L'expérience dure deux ans et se prolonge dans le groupe Chandra (où travaillait aussi Maguy Marin).

De retour à Paris en 1974, Dominique Bagouet prend des cours avec Carolyn Carlson et Peter Goss. Il danse aussi dans les compagnies de Joseph Russillo, Anne Béranger et Peter Goss. Il part quelques mois aux Etats-Unis où il découvre les techniques issues des écoles américaines, entre autres avec Jennifer Muller et Lar Lubovitch.

En 1976, à son retour en France, il présente sa première chorégraphie : « Chansons de nuit » au Concours de Bagnolet et remporte le premier prix avec mention « recherche ». Il fonde alors sa propre compagnie. Pour la faire vivre, il va enchaîner les créations à un rythme très soutenu qu'il déplore. Jusqu'en 1979, il crée quatorze pièces, parfois dans l'urgence et pas toujours de façon satisfaisante.

Avec « Sous la blafarde », le jeune chorégraphe commence à s'imposer et trouve un havre : la ville de Montpellier qui accueille la compagnie et lui donne les moyens d'exister puisqu'il est invité à mettre sur pied et à diriger le Centre chorégraphique régional de Montpellier. Il créera d'ailleurs dans cette ville le Festival International Montpellier Danse qu'il dirigera jusqu'en 1982.

Dominique Bagouet va alors créer certaines des pièces les plus marquantes de la chorégraphie contemporaine française, d' « Insaisies »(1982) jusqu'à « Necesito, pièce pour Grenade » (1991), ultime commande réalisée pour célébrer le 500ème anniversaire de la ville espagnole.

Avec des pièces comme « Déserts d'amour » (1984), « Le Crawl de Lucien » (1985) ou « Assaï » (1986), Dominique Bagouet impose clairement sa personnalité et son style. Il compose le mouvement de très nombreux petits gestes (jeux des pieds et des mains, inclinaison particulière du torse...) sans aucun maniérisme et d'une redoutable précision.

Autre constante, le chorégraphe a toujours su s'entourer d'artistes au talent reconnu. Il y eut Tristan Murail pour«Déserts d'amour », Pascal Dusapin pour « Assaï », Christian Boltanski pour « Le Saut de l'ange » (1987), ou l'actrice Nelly Borgeaud pour le superbe « Meublé sommairement » (1989), adaptation chorégraphique d'un roman d'Emmanuel Bove.

Avec Charles Picq, il a réalisé deux films : « Tant mieux, tant mieux ! » (1983) et « Dix anges, portraits » (1988) d'après « Le Saut de l'ange ».

S'il y avait un style Bagouet, il résiderait également dans cette curiosité qui a marqué toute une génération.

En 1993, les danseurs de sa compagnie fondent Les Carnets Bagouet afin de préserver et transmettre le patrimoine artistique du chorégraphe. Ils proposent le répertoire à d'autres compagnies et de nombreuses écoles.

Sources : Philippe Verrièle - Extrait de « 99 biographies pour comprendre la jeune danse française », Les Saisons de la danse-hors série été 97.

En savoir plus : www.lescarnetsbagouet.org

Dernière mise à jour : octobre 2014

Collection Bagouet

La Collection Bagouet est le reflet du magnifique fonds documentaire réuni durant l'activité de la Compagnie Bagouet - Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc-Roussillon puis de l'association Les Carnets Bagouet créée en 1993. Son but est de rendre accessible l'œuvre de Dominique Bagouet à qui souhaite l'étudier et observer sa transmission.

Ces films existent aujourd'hui grâce au vidéaste Charles Picq qui su dès les premières années de la carrière du chorégraphe qu'il fallait capter cette danse. Fondateur de numeridanse.tv, Charles Picq a eu l'idée de cette collection à laquelle il a souhaité associer Les Carnets Bagouet et Montpellier Danse.

Le choix éditorial de Charles Picq et d'Anne Abeille* a été de commencer par le début : montrer les films des spectacles les plus emblématiques de l'œuvre de Dominique Bagouet.

Cette collection donne également à voir les deux réalisations faites en duo, Dominique Bagouet et Charles Picq, uniquement pour la caméra.

Au fur et à mesure, d'autres chapitres s'ouvriront : reprises, documentaires sur la transmission, thématiques développées par le chorégraphe, portraits d'interprètes…, autant de traces réunies par l'association Les Carnets Bagouet qui œuvre depuis 1993 à la diffusion du répertoire laissé par Dominique Bagouet, sous toutes ses formes.

Cette collection voit le jour grâce à une collaboration étroite de la Maison de la Danse de Lyon, de Montpellier Danse, de l'association Les Carnets Bagouet et du Centre national de la danse.

* Anne Abeille fut l'assistante de Dominique Bagouet. Elle est aujourd'hui responsable du pôle de documentation des Carnets Bagouet.

En savoir plus sur Dominique Bagouet et les Carnets Bagouet : www.lescarnetsbagouet.org

Conception éditoriale : Anne Abeille et Charles Picq

Réalisation : Nathalie Becquet et Alice Carmellino, assistée de Pauline Moulin

Montage des extraits : Fabien Plasson et Stéphane Caroff

Mise en forme et intégration : Stavros Skordas

Traduction anglaise : Marie Sigayret, Steve Arra et Marie Glandier

Remerciements : Isabelle Gérard-Pigeaud, Chantal Aubry, Isabelle Ginot

 

Picq, Charles

Concepteur et directeur de numeridanse.tv

Auteur, réalisateur et vidéaste, Charles Picq entre dans la vie professionnelle dans les années 70 par le théâtre et la photographie. Après une reprise d'études (Maîtrise de Linguistique – Lyon II, Maîtrise des sciences et Techniques de la Communication - Grenoble III), il se consacre à la vidéo, d'abord dans le champ des arts plastiques à l'Espace Lyonnais d'Art Contemporain (ELAC) et avec le groupe « Frigo », puis dans celui de la danse.

Dès la création de la Maison de la Danse à Lyon en 1980, il est sollicité pour y entreprendre un travail de documentation vidéo qu'il poursuit toujours. Durant les années 80, marquées en France par l'explosion de la danse contemporaine et le développement de l'image vidéo, il fait de nombreuses rencontres avec des artistes tels qu'Andy Degroat, Dominique Bagouet, Carolyn Carlson, Régine Chopinot, Susanne Linke, Joëlle Bouvier et Régis Obadia, Michel Kelemenis. Son activité se déploie dans le champ de la création avec des installations et des vidéos en scène, ainsi que dans celui de la télévision avec des spectacles filmés, des recréations et des documentaires. Avec Dominique Bagouet, la rencontre est particulière. De 1980 à 1990, il documente sa création, l'assiste sur « Le Crawl de Lucien » et co-réalise avec lui les films « Tant Mieux, Tant Mieux » et « 10 Anges ». Dans les années 90, il devient le directeur du développement vidéo de la Maison de la Danse et œuvre, avec le soutien de Guy Darmet et son équipe, pour une place grandissante de l'image vidéo au sein du théâtre à travers plusieurs initiatives.

II fonde une vidéothèque de films de danse, d'accès public et gratuit. C'est une première en France. Poursuivant la documentation vidéo des spectacles, il en organise la gestion et la conservation. Il impulse la création d'un vidéo-bar et d'une salle de projection vidéo dédiée à l'accueil scolaire. Il initie les « présentations de saisons » en image à la Maison de la Danse.

Il conçoit l'édition du DVD « Le tour du monde en 80 danses » en 2006, une vidéothèque de poche produite par la Maison de la Danse pour le secteur éducatif.

Plus récemment, il lance la collection « scènes d'écran » pour la télévision et le Web, il entreprend la conversion numérique de la vidéothèque et crée le site numeridanse.tv, vidéothèque internationale de danse en ligne.

Ses principaux documentaires sont :

« Enchaînement », « Planète Bagouet », « Montpellier le Saut de l'Ange », « Carolyn Carlson, a woman of many faces », « Grand Ecart », « Mama Africa », « C'est pas facile », « Lyon, le pas de deux d'une ville », « Le Défilé », « Un Rêve de cirque ».

Il a également réalisé des films de spectacle :

« Song », « Vu d'ici » (Carolyn Carlson), « Tant Mieux, Tant Mieux », « 10 Anges », « Necesito » et « So Schnell », (Dominique Bagouet), « im bade wannen », « Flut » et « Wandelung » (Susanne Linke), « Le Cabaret Latin » (Karine Saporta), « La danse du temps » (Régine Chopinot), « Nuit Blanche » (Abou Lagraa), « Le Témoin » (Claude Brumachon), « Corps est graphique » (Käfig), « Seule » et « WMD » (Françoise et Dominique Dupuy), « La Veillée des Abysses » (James Thiérrée), « Agwa » (Mourad Merzouki), « Fuenteovejuna » (Antonio Gades), « Blue Lady revisited » (Carolyn Carlson)…

Sources : www.numeridanse.tv

 

L'image comme outil de transmission

 

« Pourquoi filmez-vous la danse ? »

Parce qu'elle échappe constamment… Elle est toujours en mouvement, les corps se déplacent, sortent du cadre. Les figures éclatent dans l'espace, se recomposent, puis disparaissent alors même que la caméra veut pouvoir s'engager au plus près pour en capter l'énergie, voir les visages, le détail d'un geste, donner à vivre l'émotion qu'elle suscite. Filmer la danse, c'est d'abord une histoire de caméra, donc de regard. L'essentiel se joue au moment de tourner. C'est pourquoi j'adore filmer moi-même et prends tant de plaisir, quand dans une salle de spectacle, seul au milieu des spectateurs, je vais avec ma caméra, souvent en découvrant la pièce, tenter d'en saisir la danse, simplement, sans rupture. Exercice difficile, mais quand on le réussit, le plan séquence prend toute sa valeur de transparence et donne au film ce temps si juste et si proche du spectacle.

 

« Quelles sont les questions que pose la danse au vidéaste ? »

Les premières sont d'ordre technique, liées à l'espace, à la lumière. La représentation scénique a ses logiques, la représentation filmique en a d'autres. Mais surtout, un spectacle de danse présente des compositions, très riches et complexes, de matières différentes : de la musique, de la lumière, de la chorégraphie et des jeux dans l'espace, de la scénographie, de la dramaturgie, et puis les danseurs, leur travail d'interprétation, leur présence et leur personnalité. Or, filmer les gens est ce que le cinéma sait faire de mieux. Dominique Bagouet disait que ses danseurs étaient des hommes et des femmes qui dansent. Au cœur de l'interrogation du vidéaste que je suis, il s'agit de filmer des hommes et des femmes qui dansent, qui ils sont, ce qui se joue, leurs relations. Et c'est par la magie du cinéma qu'ils deviennent alors les personnages d'un film.

« Quel est pour vous le rôle des captations d'œuvres chorégraphiques ? »

Il est fondamental dans la transmission de la culture de la danse, car le meilleur moyen et le plus pratique pour garder la mémoire d'une œuvre. La danse ne laisse de trace que dans l'esprit du spectateur et dans le corps des danseurs. Une mémoire fragile, partielle et volatile. Il est important de développer des systèmes plus sûrs et l'image peut remplir un rôle essentiel.

« Quels sont les principes éditoriaux de numéridanse.tv ? »

Cette web-tv s'adresse à trois publics. Elle offre au grand public un catalogue d'œuvres référencées, présentées par extraits ou en intégralité, accompagnées de notices, afin d'apporter une base de connaissances permettant de se forger une culture chorégraphique. L'espace Thema vise davantage le monde de l'éducation puisqu'il puise dans les ressources du site pour en extraire des thématiques sous forme de scénarios. Là encore, les extraits et les thèmes sont accompagnés de notices et d'information bibliographique. Enfin, l'espace Channel concerne les professionnels : le site joue un rôle de plateforme et propose aux professionnels de la danse qui possèdent des collections de les mettre en partage. Dans cet espace, chacun est alors maître de sa ligne éditoriale.

Sources : Entretien réalisé par Gwénola David pour La Terrasse – avril 2012.

Dernière mise à jour : novembre 2012

Compagnie Bagouet

Compagnie Bagouet

Dominique Bagouet crée La Compagnie Dominique Bagouet en 1977, avec quelques amis danseurs, peu après avoir obtenu le 1er prix du Concours chorégraphique de Bagnolet avec sa première pièce « Chansons de nuit ». Les premières saisons sont difficiles, sans réel espace de travail à Paris, mais néanmoins avec quelques commandes de pièces courtes. La Compagnie Bagouet s'installe à Montpellier en 1979, à l'invitation de Georges Frêche, maire de cette ville, et devient Centre chorégraphique régional en 1980.

C'est en 1984 que Dominique Bagouet crée « Déserts d'amour », qui va faire connaître la compagnie au niveau international. Le travail de création se développe continuellement avec de nombreuses œuvres présentées chaque année au Festival International Montpellier Danse.

Dominique Bagouet laisse à plusieurs reprises son équipe du Centre chorégraphique (devenu national en 1984) aux mains de chorégraphes invités : Susan Buirge, Trisha Brown, mais aussi de ses propres danseurs pour y faire leurs débuts de chorégraphes : Michel Kelemenis, Bernard Glandier ou encore Olivia Grandville, Hélène Cathala et Fabrice Ramalingom.

En 1990, après 10 ans de présence à Montpellier, et un succès avéré auprès du public,  Dominique Bagouet réclame un meilleur outil de travail et envisage l'aménagement du Couvent des Ursulines pour développer plusieurs axes : création, répertoire, pédagogie et résidences d'artistes invités. Malheureusement la maladie l'emporte et ce projet ne verra le jour qu'après sa mort.

Les danseurs de sa dernière équipe décident de ne pas poursuivre la Compagnie Bagouet mais créent l'association Les Carnets Bagouet en 1993 pour accomplir la transmission de son œuvre.

Sources : www.lescarnetsbagouet.org

Dernière mise à jour : novembre 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Contacts

Les Carnets Bagouet

L'association Les Carnets Bagouet regroupe au sein d'un laboratoire une dizaine de danseurs bénévoles qui poursuivent depuis 1993 leurs réflexions et leurs travaux sur la transmission de la danse contemporaine et le métier de danseur. Elle n'est plus subventionnée depuis 2010.

 

Membres du conseil d'administration :

Jack Ralite, Président

Jacques Bagouet, Vice-président

Jean-Pierre Alvarez, Secrétaire

Jean Rochereau, Trésorier

Anne Abeille, Michèle Rust, Sandrine Samson (IMEC) et Michèle Luquet (Maison de la Danse) Membres

 

Les Carnets Bagouet

Maison de la Danse

8, avenue Jean Mermoz

69008 Lyon

contact@lescarnetsbagouet.org

www.lescarnetsbagouet.org

Montpellier Danse

Agora, cité internationale de la danse

Direction : Jean-Paul Montanari

 

18 rue Sainte-Ursule

CS 39520

34961 Montpellier Cedex 2

0 800 600 740 appel gratuit

www.montpellierdanse.com

info@montpellierdanse.com

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La composition comme fonction

Se composer un corps ; composer avec l'histoire, les héritages esthétiques ; composer avec le corps des autres. Poser ensemble, créer des liens et maintenir des distances : tout le travail de Bagouet tient dans ce mot et son hétérogénéité intrinsèque. Laurence Louppe a décrit ailleurs la variété des contenus et des registres que recouvre ce terme pour la danse contemporaine (1). On ne s'aventurera pas ici dans les processus de composition, secrets de l'atelier dont les interprètes sont certainement les seuls véritables témoins. On tentera plutôt une lecture de la composition du point de vue de la fonction – extrêmement singulière et primordiale – qu'elle occupe dans l'œuvre. Avec, tout d'abord, un récit.

 

Recomposer une ossature

En 1983, aux Hivernales d'Avignon, le jeune Dominique Bagouet présente une création qui fait date : « F. et Stein », duo créé et interprété avec le guitariste Sven Lava. Autour du thème de Frankenstein, au nom pour l'occasion tranché en deux, Bagouet s'y présente sous un jour qu'il ne sera plus jamais donné de voir : il s'agit d'une série d'arrachements ou épluchages de son propre corps, d'abord chrysalide, puis docteur emmailloté, puis travesti de music-hall, enfin danseur. « F. et Stein »marque un moment de crise et de conclusion à un long processus qui avait conduit un jeune danseur classique à la carrière prometteuse, à la danse contemporaine et à la chorégraphie. « J'avais réussi à éplucher la bête », dit-il à propos de son douloureux passage du classique au contemporain. Ce « long arrachement d'écailles (2) », selon une autre de ses expressions, délivre un corps décomposé : monstrueux et difforme. Sous la carapace, la chair est à nu. Le travail chorégraphique qui commence dès lors, et fera de Bagouet l'artiste que l'on connaît, est avant tout un travail de recomposition de ce corps menacé d'effondrement.

Entre « F. et Stein », pièce informe, éructante, monstrueuse, et « Déserts d'amour » (1984), sommet de raffinement et d'abstraction, d'une délicate verticalité posée sur des arrêtes instables, il y a la composition. Celle-ci commence là où le corps dansant bagouétien se révèle fendu, déchiré par sa propre histoire, privé de sa verticale ; elle offre à ce corps, en échange de la carapace abandonnée, littéralement un squelette : une ossature, une structure, des appuis stables, une délimitation claire de soi et de l'autre. La fameuse « posture », la verticale posée et tranquille qui fonde ce que certains interprètes de Bagouet commencent aujourd'hui à admettre comme sa « technique », l'articulation précise et ciselée de sa danse, prennent leur origine dans l'espace qui sépare (ou écarte) ces deux pièces. On sait ce qu'il demeurait d'étrange, d'incongru dans la présence du danseur à l'intérieur de son impressionnant équilibre : pour s'être doté d'une ossature, le corps bagouétien n'en demeure pas moins composite, reformé à partir de sa propre hétérogénéité.

La composition conservera, chez Bagouet, cette fonction ; elle travaille à l'intérieur du corps et du geste ; comme structure, elle offre des articulations, des rapports, des liens ; comme garde-fou, ou assurance contre la dislocation, elle répond à un désir de puissance qui culminera avec « Assaï » (1986). Polymorphe dans ses processus comme dans ses manifestations esthétiques, elle est pourtant le véhicule privilégié et constant du ressort central de la danse de Bagouet : le travail de l'altérité.

 

Composer avec l'histoire

Tout d'abord, composer avec l'histoire : celle de la danse et la sienne propre, qui se fondent au cœur de l'expérience du danseur. Entre « F. et Stein » et « Déserts d'amour », il y a l'expulsion déchirante du corps classique et de ses masques, et puis, l'acceptation de ses étayages : Bagouet ressoude ce que Laurence Louppe appelait « ce lent décollement » (3) en reconnaissant les traces du corps classique dans sa propre corporéité. Cette reconnaissance de l'histoire, qui est aussi mise à distance et dénonciation, prend également ses appuis dans la composition, au sens classique. « Déserts d'amour » est une mise en scène des mécanismes de la vision en perspective et de sa « légitimité » légiférante. La chorégraphie dessine des lignes qui encadrent les corps et le regard spectateur ; dépourvu de toute scénographie si ce n'est quelques pointillés tracés au sol, la pièce crée un espace pour les corps, avec les corps ; espace de la mesure et de la rectitude, désignant les géométries implicites de la tension en recourant aux procédés dramaturgiques les plus classiques – préparations, ruptures, suspensions, largement servies par l'alternance musicale entre Mozart et des pièces contemporaines de Tristan Murail – la composition classique sert de cadre de référence, d'étayage à une pensée du corps qui en dénonce le caractère légiférant. Le cycle « Déserts d'amour » (1984), « Le Crawl de Lucien » (1985) et « Assaï » (1986) poursuit cette désignation ; le cadre de référence classique et son hypothèse – l'unité et la continuité de l'expérience et de l'espace – offre une résolution à la décomposition du corps dansant. De « Déserts d'amour » à « Assaï », la composition arme le corps, réassure son unité menacée ; la « pureté de la danse » qui caractérise les trois pièces de ce cycle est l'antidote ou la réponse à la diffraction du corps émergé de « F. et Stein ».

Tout ce cycle affirme une quête de puissance, non comme valeur absolue, mais comme contrepoint (altérité) à l'effondrement qui menace la danse, et la composition tente la réunification et l'homogénéisation de la matière et de la structure. Dans « Assaï », la plus massive des pièces de Bagouet, celui-ci se confronte avec la musique « déferlante » selon son expression, de Pascal Dusapin (« compositeur », comme par hasard). L'usage de la perspective est reconduit ici par le prétexte d'une référence au cinéma (le cinéma expressionniste allemand des années vingt). Espace aux axes puissants, édifice imposant et labyrinthe inexorable – la pièce est tendue comme un film à suspense – où la danse joue un bras de fer avec la musique, Bagouet s'y impose comme un « maître » (salué d'ailleurs en ces termes par la critique unanime). La composition, avec « Assaï », a assuré la première de ses grandes fonctions : par l'unification et la structuration de l'espace, la prise d'appui sur les cadres référentiels historiques, elle répare, cicatrise ou soutient le corps dansant aux prises avec la déchirure.

 

Corps composite

Dès « F. et Stein », et même, sous forme de traces, dans des pièces antérieures (on pense à « Insaisies », 1982, et à ses costumes sagement satinés laissant échapper de vertes feuilles de salade), Bagouet reconstruit un corps hétérogène, travaillé par la présence de l'autre à l'intérieur de soi. C'est cette indécelable impureté, cette composition première, qui forme le style inimitable de Bagouet : les lignes pures de « Déserts d'amour », dans les corps comme dans l'espace, sont toujours troublées par quelque défaillance. Telle arabesque serait parfaite si le regard n'en était de quelques degrés dévié ; telle diagonale se déploierait superbement si un danseur « dissident » ne s'en échappait. Cette impureté travaille en premier lieu à l'intérieur du corps ; elle dénonce toute hégémonie, ou toute uniformité de la matière. Jusqu'à « Assaï », la composition travaille à réunifier le territoire du danseur. Mais dès la pièce suivante, le corps dansant réassuré, c'est toute la danse qui se laisse gagner par l'impureté. Dans « Le Saut de l'ange » (1987) chef d'œuvre collaboratif de Bagouet et Boltanski, elle détruit toute unité stylistique, gâte les subtils ciselages de l'écriture bagouétienne par de « grosses danses » (les séquences dites des « Zoulous », notamment), bruyantes et tapageuses, voire grossières. Styles de danse mêlés, costumes hétéroclites sortis d'une (très savante) malle de grenier, espace dispersé, perspective dissolue, le corps s‘y libère des armatures spatiales et structurelles qui l'avaient jusque là étayé.

Le miroir, motif fascinant de la perspective, s'efface devant l'éclat et le fragment. Le motif du trio, forme toujours favorite du chorégraphe, s'installe dans les fondations de la composition : l'espace est organisé en trois, la danse opère sur trois registres stylistiques principaux, la musique alterne entre Dusapin, Beethoven et le silence, etc. La scénographie éclatée (la moitié cour du plateau est occupée par une estrade, la moitié jardin demeurant nue ; et une « balustrade » en fond de plateau supporte une partie des danses) diffracte les événements ; la composition tresse un réseau serré de rappels, renvois, échos toujours partiels d'éléments hétéroclites. La chorégraphie déborde désormais la seule danse, ou plutôt, elle fait danse de tout bois, ou de tout élément, sonore, verbal, pictural, narratif, musical. Ainsi des gestes renvoient à des mots (ah, les innombrables « petites chutes » du « Saut de l'ange » !), les textes à des espaces (les paysages décrits par les textes que disent les danseurs), les figures du cirque tiennent pour de la danse (et réciproquement), et ainsi de suite. Cet inextricable réseau de multiplications et de renvois redonne à l'œuvre cette profondeur que la perspective et ses axes rigoureux, désamorcés par la scénographie, ne prennent plus en charge. Dès lors prime cette esthétique de l'hétérogène qui demeurera constante : Bagouet travaille moins à l'émergence de matériaux (gestuels ou autres) nouveaux, qu'à la composition et à la recomposition des héritages. Il s'attache, on l'aura compris, à « im-purifier » ces matériaux ; installer le trouble dans le pur, l'autre dans le même.

 

Mettre à distance, arpenter et mesurer

Domaine des relations et du lien, principe organisateur d'une œuvre qui rassemble des corps toujours étrangers les uns aux autres, la composition, chez Bagouet, pourrait aussi se traduire comme art de la mesure, au double sens de distance mesurable, et de modération. Le squelette, encore une fois : ce qui établit les distances et les repères stables dans l'espace intérieur. « F. et Stein », un danseur définitivement mis à distance de lui-même, la recomposition passera par l'écriture de cet écart. Un an plus tard, « Déserts d'amour » sépare aussi loin qu'il est possible la chorégraphie de la danse : Bagouet chorégraphe compose toute la pièce sur papier, mettant au point un système de notation codant phrases gestuelles, trajectoires, géométries de l'espace et durées, ainsi que rapports avec la partition musicale. La mise à nu de la perspective, et l'inscription de fissures au cœur de ses mesures, marque le moment le plus explicite de cet arpentage singulier, dans cette pièce où aucun contact ne rapproche les danseurs, si ce n'est durant un duo demeuré mémorable entre Michel Kelemenis et Catherine Legrand (4).

Mais le rejet de la loi de la perspective comme règle ne marque pas le renoncement à l'écart. Au contraire, plus la danse accueille des éléments étrangers, plus la composition s'attache à en indiquer les intervalles ; l'éclatement de la scénographie du « Saut de l'ange »impose des distances démesurées, des trajectoires illimitées qui, surtout lors de la création dans la cour Jacques Cœur de Montpellier, s'enfoncent dans la profondeur de la nuit ; la composition s'y attachant à créer des liens entre les éléments les plus distants dans l'espace.

C'est bien parce que la composition est l'art du lien ou de la relation, qu'elle se fait l'instrument privilégié de cet enjeu de l'esthétique Bagouet : la distance, ou l'écart. Ce paradoxe atteint son apogée avec « Meublé sommairement » (1989), pièce sublime où s'entrecroisent un récit d'Emmanuel Bove porté par la comédienne Nelly Borgeaud, une danse luxuriante, et la musique de Raymond Boni (présent sur scène avec sa partenaire Geneviève Sorin). Ici, il ne s'agit plus de mettre en évidence l'éclatement ou la dispersion des événements. La scénographie revient à un rectangle centralisé, borné par des éléments de décors minimaux (des bancs et une estrade) sur ses bords latéraux et au lointain, et tout le travail de composition consiste à organiser une continuité indépendante de celle du récit de Bove, à tresser une trame temporelle soutenue à partir de la discontinuité et de la disparité des éléments. Les subtiles mises en différence ne fonctionnent plus comme séparation, mais polarisation. Ainsi, la partie chorégraphique est soutenue par un récit implicite différent de celui de Bove, mais comportant de nombreux points de rencontre avec celui-ci (le voyage, la province, les premières expériences amoureuses, le bal, etc.). Le travail de diction de la comédienne, surtout, est remarquable : ses longs silences n'interrompent en rien le récit, mais au contraire le suspendent, mettant en tension le passage du temps, et faisant de chaque intervalle une attente mesurée de la prochaine parole.

Expérience de la différence, la composition devient dès lors explicitement écriture des interstices ; l'observateur sait d'ailleurs à quel point le sens se décèle, dans cette danse, toujours aux endroits des creux, des espaces de vide, infiniment plus que dans la matière elle-même. Et si l'on peut voir le travail de Bagouet, du point de vue des matériaux mis en œuvre, comme un patchwork d'héritages historiques, il faut penser que son écriture propre se situe dans l'espace entre – et c'est certainement aussi vrai de sa position historique – dans les failles infinitésimales qu'il inscrit à l'intérieur de tout matériau.

 

L'autre principal : composer (avec) l'interprète

La composition comprise comme mise à distance du matériau serait donc chez Bagouet non pas une étape complémentaire, voire non nécessaire, ainsi que le suggère Didier Anzieu (5), mais au contraire un point (ou le point ?) d'origine de sa création : la mise à distance des héritages, y compris de soi-même comme héritage, est l'objet de sa création. La distance première, qui ne cessera d'être recomposée, est celle qui sépare l'acte de danser de l'acte de chorégraphier (ou peut-être, de regarder ? d'être regardé ?). Cette distance est cristallisée, très tôt, dans la relation entre le chorégraphe et ses interprètes, territoire névralgique de l'altérité en danse, dont on sait le rôle crucial qu'il eut dans le travail de Bagouet. Aussi, l'ordre de la composition et ses tragédies semblent-ils, aux grands points d'articulation de l'œuvre, connaître des mutations commandées par la distance avec les interprètes instaurée par tel ou tel système compositionnel.

On l'a vu, après « F. et Stein », mise à nu de Bagouet-sujet dépourvue de tout apprêt, la composition sur papier de « Déserts d'amour » opère la plus radicale des coupures entre danse et chorégraphie. A la fin de ce cycle, « Le Saut de l'ange » rompt à nouveau avec ce système ; Bagouet inverse le rapport, et, proposant aux danseurs d'élaborer leur propre personnage (c'est-à-dire : de se composer eux-mêmes comme personnages), il soumet son propre style à la pénétration par des corps étrangers (6). Il poursuivra encore plus loin l'expérience avec « Les petites Pièces de Berlin » (1988), pièce en fragments composés (sauf les deux dernières, reprises en main par Bagouet) par les danseurs eux-mêmes et où Bagouet se met en scène, en solo, dans les interstices séparant chaque « petite pièce ». « Meublé sommairement », l'année suivante, expérimente une autre stratégie : Bagouet est de retour sur scène (en dehors des intermèdes des petites pièces, il n'avait plus dansé dans son propre travail depuis « Le Crawl de Lucien »), mais il crée de l'écart entre les interprètes eux-mêmes, subtilement : si les parcours de la comédienne Nelly Borgeaud se mêlent intimement aux trajectoires de la chorégraphie, tout, dans sa présence, sa démarche, même en dehors des moments de parole, est fait pour marquer sa différence au sein du groupe.

En 1990, la création qui devait se rapprocher le plus de « F. et Stein » : « Jours étranges », voit le jour à partir d'improvisations dirigées et du désir explicite de rendre visible la part autobiographique de la création. Si le chorégraphe demeure hors-scène – par un curieux hasard, une blessure de Bernard Glandier le soir de la première l'oblige pourtant à « entrer dans la danse » - « Jours étranges » puise dans une matière brute, immédiate, et sa forme (apparemment) peu composée suscitera, lors de sa création, une vive réprobation (la pièce n'a été réellement vue dans sa profondeur, me semble-t-il, qu'après le décès de Bagouet, lors des représentations de la fin de l'année 1993). Quelques mois plus tard, « So Schnell », réponse à une commande occasionnée par l'inauguration de l'Opéra Berlioz de Montpellier, propose une nouvelle stratégie : comme pour « Déserts d'amour », Bagouet prépare, en solitaire, l'essentiel de la composition : trajectoires, durées, qualités, rapports avec la musique. Mais, comme dans « Jours étranges », il délègue à peu près entièrement la production gestuelle à ses interprètes (7). La composition demeure le règne du chorégraphe, mais elle en appelle, ou se soumet, au corps des autres : « mon écriture est sous influence des interprètes », aimait à répéter Dominique Bagouet. « La composition commence avec le choix des interprètes », dit Sylvie Giron (8), une de ses fidèles partenaires. Non seulement, comme le suggère Laurence Louppe, par la diversité des matériaux ou du « style » véhiculés par leurs corporéités dansantes, mais parce qu'il est, chez Bagouet, « l'autre » absolu (et surtout pas l'autre soi-même, comme dans les tentatives de clonage trop souvent induit par bien des dispositifs de composition en danse contemporaine), l'altération de l'écriture, borne de l'espace qui demeure toujours à franchir : non seulement partenaire, mais condition de la composition.

 

(1)   Laurence Louppe, « Poétique de la danse contemporaine », Contredanse, Bruxelles, 1997, p.209 et ss.

(2)   Dominique Bagouet à propos de la période de création qui précéda celle de « F. et Stein », cité par Chantal Aubry, in « Dominique Bagouet »,  éd. Bernard Coutaz, 1989, p.30.

(3)   « Puissances du désir », in « Nouvelles de danse  n°16 », mai 1993.

(4)   Ce duo connut par la suite diverses versions ; dans une version pour deux danseuses sans musique, il constitue désormais le prologue de « So Schnell ».

(5)   Didier Anzieu, « Le Corps de l'œuvre », Gallimard, 1981.

(6)   A ce sujet, voir l'analyse du style comme condition du personnage par Laurence Louppe, in « Poétique de la danse contemporaine », op.cit., p. 133 et ss.

(7)   Ces éléments sont tirés d'une intervention d'Anne Abeille sur la composition de « So Schnell » à l'Université de Paris VIII, avril 1998.

(8)   Cité par Laurence Louppe, in « Poétique de la danse contemporaine », op.cit., p.213.

Sources : Isabelle Ginot, « Nouvelles de danse n° 36/37 : La Composition », Contredanse, Bruxelles, 1998.

Dernière mise à jour : novembre 2012